“A bossa nova conquistou mais terras que Napoleão e Nabucodonosor” – entrevista com Tom Zé

Fotos: Mateus Mondini

É engraçado como ao longo dos últimos anos o meu caminho tem se cruzado com o de Tom Zé com uma certa frequência. Entre tantos encontros – no tête-à-tête ou via telefone -, acabamos desenvolvendo uma simpatia mútua.

Desses conversês, o mais longo foi um dos primeiros. Em fevereiro de 2006, a revista norte-americana Paste me deu a cômoda tarefa de colocar o velho para falar sobre o lançamento de Estudando o Pagode nos EUA. Numa tarde de verão redundantemente quente , eu e o fotógrafo Mateus Mondini subimos até o apartamento do baiano, no bairro de Perdizes, em São Paulo.

Na época, Tom Zé tinha 70 anos incompletos e um vigor físico e verbal intensos – isso ele ainda tem. Falou por cerca de duas horas sobre uma gama imensa e variada de assuntos (questão de gêneros, política, ditadura, Tropicália, samba, bossa nova, pendengas com Hermeto Pascoal, plágio, foclore etc.) com a mesma perspicácia , sempre surfando num fluxo de consciência que, às vezes,  dava looooongas voltas, mas que sempre se completava. E me mostrou mais uma vez como velhos irresignados fazem bem pro meu espírito e pro mundo.

O Estudando o Pagode, lançado no Brasil em 2005, sai pela Luaka Bop agora em Abril (de 2006), não?
Ah, é? Achei que já tivesse saído. Já estou dando tanta entrevista para os EUA…  (levanta e começa a abrir as portas dos armários do quarto onde estávamos) Vou abrir aqui para conseguir ouvir você. Melhora a acústica. Porque eu já ouço mal… Você fala bem alto, tudo bem. Mas eu ando com problema de audição.

O que aconteceu?

Em 1972 eu fiz uns carnavais. Na época do ostracismo, quando eu não tinha recurso de maneira nenhuma. Fiz uns carnavais no Embu. Era uma violência…

Uma violência decibélica?
Não em decibéis, mas fazer o carnaval, eu não tenho realmente prática pra isso. Então eu fiquei na frente da bateria, junto da bateria. E de noite quando eu sentia aquele mal-estar, aquele zumbido, eu não sabia que eu estava realmente perdendo a audição.

E de lá pra cá tem diminuído?

Sim, diminuiu um pouco. Mas como eu faço muitos exercícios não dá pra ter muito problema. Tem vários exercícios para melhorar a audição. E eu também tenho um aparelhinho que só aumenta aquilo que não ouço: os grupos SH, os sons mais agudos…

Em Estudando o Pagode, você joga luz sobre a questão da segregação feminina e a coloca no mesmo patamar da discriminação racial, da homofobia, do preconceito com pobres…
É, é uma coisa da cultura. É terrível. É bom até fazer logo uma observação: quando nasce uma criança do sexo masculino é uma festa, é um herdeiro. Quando nasce uma criança do sexo feminino é uma coisa triste. Até nos próprios Estados Unidos, quando nasce o homem é o son, é o sol. É praticamente o som do sol (sun). Quando nasce uma filha é uma daughter (fala cheio de escárnio). Aqui na nossa cultura toda hora, quando ainda somos crianças, os homens são separados das mulheres por certas coisas bem claras, bem definidas.  Na mesa da refeição o pai sempre fala coisas do tipo “ah, homem não sei o quê lá”. E a moça sempre vai ficando pra trás como se fosse mais um aborrecimento. Inclusive, é uma coisa curiosa, no interior tem um tipo de jargão que se fala assim: “puxa vida, fulano não enfrentou tal coisa! Afrouxou! Abriu as pernas!” Então, a criança do sexo feminino cresce ouvindo dizer que abrir as pernas é uma coisa terrível. Uma falta de personalidade e principalmente uma falta de fibra. E um belo dia ela descobre que para ela se realizar sexualmente ela tem que abrir as pernas! “Que coisa horrorosa”, ela descobre. E assim por diante. Uma coisa que eu tenho enfrentado é que todo repórter dos Estados Unidos me pergunta um pouco como se eu estivesse falando de um mundo bárbaro, completamente fora do mundo civilizado.  Essa coisa de tratar a mulher mal, de ter a mulher segregada. Para eles parece que eu estou falando de um mundo bárbaro. Ora, quando estava na Europa agora eu disse algumas vezes à imprensa: “isso naturalmente é um problema lá do terceiro mundo”.  Eles disseram: “não, aqui tudo é mais sofisticado, mas é tudo igual”. Então, é o caso de dizer ou nos Estados Unidos esse problema está tão resolvido, é o único paraíso sobre a terra onde a mulher é tratada com dignidade, com respeito. É aceita na competição, divide-se com ela as fatias das oportunidades do mercado. Os Estados Unidos são o único eldorado no mundo. Ou lá está tão problemático que não se pode nem falar no assunto (risos).

Que deve ser o mais provável…
Não sei.  Eu escrevi uma coisa que dou para todo repórter de lá. Eu digo assim: “se é que vocês estão numa situação resolvida, este disco nem deveria ter sido lançado aí. Avisem que esse disco não tem nada a ver com as coisas aí. É uma bobagem”. Ou então me tratam como se eu fosse um malandro que estivesse procurando por algo politicamente correto para me aforar de bondoso. Não é isso. O disco não é um disco feminista. É um disco masculinista. O que pergunto aos homens é se será que vale a pena continuar tratando mal a mulheres, dando o prejuízo que isso dá? Porque o prejuízo é o seguinte: se você tem a única companheira do homem sobre a terra com o pé atrás, desconfiada, ela então…Você pode até conquistá-la com o casamento, pode até comprá-la, ou conquistá-la com essa liberdade que se desfruta até certa idade. Ela vai para o quarto com você, tira roupa, abre as pernas, mas aí vem a proibição. O segredo sagrado da intimidade profunda ela não lhe mostra porque você é um inimigo em potencial. Você ajudou incutir nela uma porção de infernos. Diga isso aos americanos para eles não acharem que eu estou falando de outro mundo. Diga a eles que o Tom Zé disse que “se vocês já resolveram o problema, ele aconselha que vocês não lancem o disco aí”.

E no meio dessa batalha campal tem o pagode, não é?
Que é outra coisa paradoxal, que é segregado enquanto estilo, enquanto música do povo. Os descamisados no Brasil são segregados de qualquer maneira, não é? Que além de ser segregado por isso, ele próprio (o pagode) é um detrator da mulher. E que aí fica um caldo infusório bem interessante. Uma espécie de triângulo amoroso no qual todo mundo trai todo mundo.

Você diz isso no sentido em que o pagode mantém o status de frágil da  mulher?
Não, o pagode mete o dedo na cara e diz: “você é um pedaço de carne!” O primeiro grande sucesso do pagode foi aquela música que as moças dançavam como se fossem sentar sobre uma garrafa. É um negócio do qual tenho até vergonha. Eu adoro pornografia, mas tenho vergonha de falar dessa música.

A motivação para estabelecer essa temática veio do contato direto com o pagode “emitido” pela sua vizinhança?
Sim, sim, aqui, aqui! (levanta e aponta para a janela) Ali é a churrasqueira onde os ricos fazem festas. Todas festas só tocam pagode. Isso aqui parece de certo modo com uma coisa que os gregos chamavam de hecatombe. Eles matavam 100 bois para fazer uma oferenda a um dos seus deuses.  E de forma que quando começa a subir o cheiro de carne de boi, o cheiro das gorduras,  eu sou o Apolo que é homenageado (risos). Sou homenageado com o cheiro das gorduras que vem acompanhado pelo pagode. E (isso) me tornou um conhecedor de pagode. E ouvir me fez comparar, tirar conclusões e tal e tal. E foi o que me fez decidir fazer a coisa com o pagode, porque eu vi que tinha muita variedade. Um dia eu vi uma música parecida com o estilo de música minha. Aí eu falei: “ah, então eles fazem todos os estilos, os produtores apóiam e tal. Bom, se é assim eu posso fazer”. Tanto que fiz muita coisa de bossa-nova pagodeada e tal.

Essa discriminação do pagode vem do excesso de mercantilização do estilo, pelo excesso de exposição?
Tem vários componentes como tudo na sociedade de massa. Tem inveja. Tem uma crítica bem consistente em relação à repetitividade do pagode. Uma crítica a uma força bastante diluída, um estilo cada hora mais diluído.  Tudo isso sempre se misturou ao que faz sucesso.

E essa é a mesma lógica aplicada ao Estudando o Samba?
O Estudando o Samba é parecido. Em 1975, quando eu resolvi fazer o Estudando o Samba, o samba estava muito mal falado. Isso tem igual ao pagode. Mas isso era só uma pequena ocasião. Você sabe que o samba tem tradição, tem consistência. Em 75 todo mundo dizia “o samba tá horroroso. Puxa vida, não acontece mais nada”. Tive a idéia do Estudando o Samba por isso. Agora, o pagode, não. O pagode é constantemente mal falado. Eu quis mostrar que qualquer estilo, mesmo que seja um tipo de música praticado pelas classes sem instrução e que nada de melhor poderiam mesmo fazer, que aquilo pode ser elevado a qualquer nível. Eu posso num nível de qualidade que eu sou capaz, como qualquer Bethoven, Stravinsky, Tchaichovisky poderia fazer elevado à décima potência. Aliás, todas as músicas que o Romantismo e o Classicismo trabalharam foram danças populares da Europa foram os pagodes europeus. O ponto de partida é esse. É que de qualquer “Meu Limão, Meu lLmoeiro” você pode fazer uma bobagem ou uma sinfonia.

Sua música tem adquirido ao longo dos anos cada vez mais aspectos teatrais. O uso da opereta é fruto dessa ânsia de criar algo próximo do teatro?
A idéia da opereta vem de várias coisas. Primeiro, eu nasci vendo o Bumba Meu Boi em volta de mim. O Bumba Meu Boi é uma opereta dramática folclórica em que o tema é o principal assunto a da vida humana, que é a fome e a divisão do alimento. Tratado com a picardia e o espírito satírico que o nordestino tem. E tem também outra peça dramática que eu nasci perto dela chamada Chegança. A Chegança é uma opereta em que os cristãos expulsam os árabes.

Isso remete à península ibérica e tal…

Sim, se refere a isso. De certo modo é até uma coisa curiosa porque você pode dizer que é impossível expulsar os árabes. Pois no caso no nordeste os árabes somos nós, né? Na alfândega dos Estados Unidos, eu com minha cara de pobre, tabaréu, meio arábica, toda vez que eu chegava lá parecia que ia ter uma invasão árabe nos Estados Unidos. Nunca passei na alfândega dos Estados Unidos sem problemas. Vinha aeromoça me tirar da confusão, vinha o funcionário do Brasil de alguma coisa… Também não falo inglês, a confusão começava aí.(risos) Ah, sim! E a última coisa que me vez escolher pela opereta foi o esforço para prender a atenção do ouvinte. Foi o esforço para dar a cada hora mais uma coisa que chame o ouvinte para, no caso, o leitmotiv de um assunto que cada canção responde à outra e desenvolve a outra e tal. E que apresentam diferentes quadros dos aspectos da segregação.

Tom Zé, por que você acha que sua música desperta tanto o interesse do público jovem?
Rapaz, isso é uma coisa impressionante. Na Europa e nos Estados Unidos é uma mistura. Aqui é o público jovem que vem atrás. É impressionante. Cada hora mais jovens.

Minha visão disso é que você não se tornou um dinossauro. Você não “jurassicou” sua produção, continuou progredindo.
O que eu não posso me vangloriar sozinho, porque deus fez uma armadilha pra mim. Deus não me deu nada de Narciso. Não me deu capacidade musical. Eu sou um péssimo instrumentista, um péssimo compositor, um péssimo cantor. Quando chega a música eu não tenho nada para me sentir elevado e posto no trono. Então, eu tenho que trabalhar a vida toda. E aí acabo tendo que fazer cada hora uma novidade, porque minha voz sozinha não seria o bastante para sustentar qualquer música antiga e fazer essa malandragem que tem aí agora chamada “releitura” (risos). Eu não tenho dom de ter direito de fazer uma releitura. Quando toco uma música dos outros, como fiz em “Asa Branca” e “Pisa na Fulô”, eu tenho que fazer uma metamorfose na música. E ainda tem outro fator, o que vendo na verdade não é canção. O que eu vendo é uma proteína chamada rebeldia. Coisa que as gerações de 13 a 30 anos precisam para compreender seu mundo e então fazer a antítese dele.

E aí deve se inserir a questão da “plagiocombinação”, não?
Também. Aí é um pouco uma observação crítica do que acontece em volta de nós. Isso não é só dizer que eu sou plagiocombinador. Na verdade, estou dizendo que todo mundo é.

Você acha mesmo que não tem como fazer nada de realmente novo na música?
Não, não. Não é isso. Eu assumo a plagiocombinação. Eu posso dizer, por exemplo, que determinada coisa do pop ou da música clássica me influencia. Sabe por quê? Porque quando eu trabalho essa influência eu consigo fazer um abismo entre o que me influencia e o trabalho que eu apresento. Posso dizer, não tem o menor problema para mim.  Posso apontar: “isso aqui foi música nordestina, isso aqui foi isso, isso aqui foi aquilo”. E a pessoa vai ver: “mas como?” Repare que a coisa esta aí. E também para dizer essa coisa que todo mundo sabe: ninguém faz nada sem o passado. O passado é uma grande fonte de alimento.

E você acha que uma grande parte dos artistas faz isso, mas não quer admitir?
Não sei. É claro que eu não critico a posição de ninguém. Mas eu acho que nem estão preocupados em fazer coisas novas. Aqui (no Brasil), por exemplo, dificilmente você vê alguém preocupado em fazer coisa nova.

Você leu a entrevista que o Hermeto Pascoal concedeu recentemente à Carta Maior?
Esculhambando comigo, né? Eu estou de pleno acordo com ele.

Ele disse que você não é músico, que essa questão da plagiocombinação é papo de quem não cria…
Pegue mais aí para gente poder levantar isso.

Então, olha só: “Em primeiro lugar, Tom Zé não é músico. Ele tinha é de morrer logo (risos). Não é nada pessoal. É uma coisa construtiva. Agora, a culpa é da imprensa que não tem repórteres especializados. Ele é um grande falante. Mas ele não é músico. Como é que a imprensa considera esse cara músico? Essa história é conversa de quem não cria”. É isso mesmo? Você concorda com isso?
Eu concordo com tudo. Eu só não sabia do negócio do “não cria”, porque isso eu tenho que pensar um pouco. Ele tem razão, eu realmente não crio dentro do mainstream. Então, pronto. Ele tem razão em tudo agora. E depois por falar em Narciso, ele é um grande herói. Ele quando senta e pega qualquer instrumento ele transforma aquilo num prazer imenso para o ouvinte. Ele tem toda razão de dizer isso. Eu não sou músico. Agora, tem um problema. Ele tem muita razão quando diz que Tom Zé só matando, deve morrer. Porque se não me matarem é o diabo! Eu produzo! Porque as pessoas como Narciso elas se esquecem, ficam encantadas consigo mesmo e se esquecem de trabalhar. Quando vê, lá vem o filho da puta do Tom Zé fazendo trabalho, fazendo trabalho, fazendo trabalho. Só matando! O Tropicalismo já tentou me matar uma vez. David Byrne, que é um estrangeiro irresponsável, apóstata, herege, agnóstico, veio pra cá  causar esse prejuízo pro Brasil que foi me desenterrar. Eu estava morto!  O Hermeto tem razão, eu estava morto. Aí foram me tirar, estou eu aí fazendo coisa novamente com essa imprensa, conforme ele diz, não preparada para julgar o que eu faço, para esculhambar com o que eu faço. Então, estou de acordo, plenamente de acordo. A vida é assim, a coisa da competição é muito dura.

Então você acha que foi  mesmo o David Byrne que te colocou de volta aos trilhos?
Não, eu não acho. Isso é uma coisa que não tem discussão. Eu fui enterrado na divisão do Tropicalismo. Chegou aqui um irresponsável, como David Byrne, ouviu a minha música, falou “essa música é uma maravilha”, lançou nos Estados Unidos, fez sucesso de público e de venda e depois fez sucesso na Europa. Aí o Brasil, muito à contra-gosto, teve que derrubar o pedestal, o concreto do panteão já estava quase endurecido. Aí, no meio dessa confusão, veio esse Tom Zé, onde se vai botar esse filho da puta? Esse porre desse cara confuso, como é que a gente o classifica? Que diabo desse David Byrne! É um causador de problema para a música brasileira. Filho da puta, louco!

Na sua opinião, por que a rapaziada no exterior fica tão louca com o seu trabalho?
Querido, eles querem a melhor distração do mundo em qualquer lugar. Por isso que estão me comprando.
Veja bem, eles têm dinheiro e quem tem dinheiro precisa de distração. E querem a melhor distração. Então, eles compram.

Por acaso, o disco que fez o David Byrne te lançar lá fora, o Estudando o Samba, está fazendo 30 anos por agora.
É, isso mesmo. Tem razão, foi lançado em 76… Veja bem, um disco que feito no Brasil em 76, lançado nos Estados Unidos em 90, no ano 2000 foi escolhido como um dos melhores discos da década.

Pela Rolling Stone. E o que chamou a atenção do David Byrne foi a palavra “samba”, bem grande na capa, não é?
É, ele conta, né? A palavra samba e embaixo; cordas e arame farpado. Era no tempo da ditadura, tudo isso era mesmo uma linguagem. Foi por isso que ele pediu, “me dá aquele disco ali”. Ouviu e, como se diz, achou a música que estava ali, que no Brasil todo mundo fazia de conta que não existia

Uma vez eu li uma coisa que você disse que fez muito sentido: que independente do Tropicalismo, você faz o que sempre fez – antes, durante e depois da Tropicália. Mas naquela hora te encaixaram ali dentro. Como você se relacionava como isso?
Bom, na nossa infância, repara bem, rapaz, você nasce perto de pessoas brilhantíssimas, carinhosas, que dividiam espaço com você. É uma verdadeira sorte de loteria. Agora, depois você tem uma discussão aqui, outra acolá. Isso é normal, é da vida. Todo mundo está puxando a brasa para sua sardinha. Augusto de Campos diz assim que “em música popular, quem mais tem é quem mais precisa”.  Então é isso. As pessoas são humanas e tal. Agora eu quero começar a inaugurar e nunca mais falar de outro assunto: é essa grande sorte de ter vivido com pessoas que eram realmente gênios, porque isso eu não sou. E estavam ali alimentando a minha curiosa voracidade. Minha voracidade pela curiosidade. Aí você já sabe, você já leu, eu fazia aquilo e continuo fazendo aquilo.

Mas apesar de te forçarem para dentro do rótulo de Tropicalista, aquela foi uma fase importante para você? Foram importantes as trocas com pessoas como Gil, Caetano, Mutantes e outros?
Sim, sim, principalmente a convivência na Bahia com eles. E aqui (São Paulo) também com eles. E depois conheci também Rita Lee, que é uma pessoa fantástica. Rita Lee, nossa senhora…  Mas o durante o Tropicalismo eu praticamente não fiz música. Eu tentava botar meu tipo de trabalho dentro da camisa de força do A-B-A da música popular. E fiz uma coisa ou outra, mas não foi uma fase muito produtiva minha. Fiz “2001”, “Parque Industrial”, aquele disco Grande Liquidação, essas coisas. E outra que eu digo também, eu fiz o que fiz, mas não fiz parte da hora que entrou na jogada. O Oswald de Andrade, eu não conhecia ele. Nunca tinha sido apresentado a ele. Nem o rock internacional. Também nunca tinha sido apresentado ao rock internacional. Tudo que eu fazia era nordestino, mas acontece que eu não era um nordestino voltado para  aquela coisa que se chama “raiz”. Eu era um nordestino que aproveitava tudo do nordeste para tentar fazer uma configuração – que eu não quero nem chamar de novo – que ainda não tinha nome.

Já que você não tinha sido apresentado ao rock internacional, essa coisa de guitarras elétricas no seu trabalho veio do contato com os tropicalistas?
Sim, quando chegou aquilo eu também achei lindo. Pelo amor de deus, achei e acho. Oswald de Andrade também achei e acho.  Mas o que eu fiz não tem nada a ver com isso.

O ponto de partida foi outro.
O ponto de partida foi outro. E mesmo depois disso eu imediatamente… É claro que não sou um surdo, quando eu ouço uma banda boa eu escuto. Eu tenho horror à música, mas quando uma banda realmente boa toca ela me derrota. Eu vi ontem, de sábado para domingo, de noite na Rádio Eldorado, uma banda chamada não sei o que lá Dada, Bobí Dadá… uma banda alemã. É capaz é de você descobrir qual é. Os garotos já conhecem, né?  Uma banda alemã, uma coisa interessante que me deu curiosidade. Toní Dadá, Bobí Dadá… Uma coisa assim.

E o Tortoise?
Sim, eu convivi com eles. É uma coisa muito interessante. Mas é uma coisa curiosa, as coisas que eu achei que maravilhosas no Tortoise e que escrevi sobre isso, aparentemente ninguém deu bola.

Que é o lance do que eles estabelecem uma conversa entre o andamento 2x4e o 4×4?
Do 2×4 e 4×4.  Porque o 2×4 é uma linguagem filosoficamente católica. E o 4×4 é uma linguagem protestante. E são como monólitos intransponíveis. E com magia que só a arte permite, conseguiram transitar dentro desses monólitos e estabelecer uma conversa entre o paraíso católico e o inferno protestante. Fizeram uma coisa híbrida muito interessante. Rapaz, agora vou te contar, estabelecer uma conversa entre o 2×4 e 4×4 é muito difícil. É jogo duro. Ou prevalece um ou prevalece outro.

É bem curioso mesmo ver os gringos, ali durões, tentando tocar samba.
Eles tocam samba. Por exemplo, uma das coisas admiráveis no contato com o Tortoise é que eles tão bons músicos que no princípio eu falei assim: “puta merda, vai chegar em Nova Iorque e o Brasil vai começar aquela frescura de falar ‘americano tocando samba'”. Não senhor, ninguém nem sabia que era americano tocando samba. As pessoas viram foi a força da expressão do que a gente estava fazendo. É admirável isso da capacidade dos jovens americanos aprenderem as manhas do… Porque o 2×4 é uma espécie de equação irracional. É a definição mais precisa. Sem querer fazer uma linguagem matemática como a Física tem que falar, mas falando algo que dá uma idéia.

Você acha que o rock endureceu o andamento da música popular mundial? Cristalizou o 4×4?
Não, não sei. O 4×4 também tem sua beleza. O soul, né? Nossa, que coisa apaixonante ver aqueles compositores. Que coisa emocional linda, negra, americana. Que coisa linda! Não tem nada de duro ali. Mas aqui do lado de cá tem mais síncope. As músicas são mais sincopadas. A bossa nova exacerbou ainda mais esse caminho para a síncope. A grande graça da coisa brasileira é a leveza, que curiosamente é uma leveza feminina. A bossa-nova era uma coisa feita num grande país machista que era a República de Ipanema (risos). Agora que eu estou tratando disso A República de Ipanema é um grande país machista, mas ela era feminina por si mesmo.

Porque até então o sinônimo de música brasileira era ter voz grossa, cantar alto...
Sim. Exato.

Tom Zé, às vezes tenho a impressão que você tira um sarro com a bossa nova.
Sim, querido. Tá bom, tirar um sarro tá certo. Mas não é um sarro depreciativo. Ao contrário. Você veja, uma das canções (de Estudando o Pagode) é uma verdadeira louvação apoteótica da bossa nova. Aquela: “Vinícius de Moraes, Baden Powell, Carlos Jobim, Menescal, Ronaldo Bôscoli, Nara Leão, Carlos Lira, Miéle e o feminino João” (canta trecho de “Pagode-enredo dos Tempos do Medo”). Onde tem a Comissão de Frente, tem uma brincadeira de Ala Coluna Prestes, Cinema Novo, Semana de 22 e Poesia Concreta.

Você não acha que isso pode tornar seu trabalho um pouco hermético para algumas pessoas?
Não, querido, você veja, eu estou fazendo referência a cinco ou seis coisas que foram marcantes. Foram momentos de explosão quântica da vida brasileira. A bossa nova, a Comissão de Frente, a ala da Coluna Prestes, a ala do Cinema Novo, a Semana de 22 e a poesia concreta. Coisas que influenciaram fortemente o espírito brasileiro. Estabeleceram alicerces para você trabalhar. Aí você vê a vocação do Brasil de país inventor. Desde Santos Dummont. Você vê agora, o Brasil é o país que menos gasta dinheiro com alta pesquisa.  As universidades não recebem dinheiro nenhum para pesquisar. Muito bem. Mesmo o Brasil gastando tão pouco dinheiro com pesquisa, quase toda semana tem um mulato que aparece na Rede Globo que acabou de descobrir alguma sobre o genoma humano ou sobre engenharia genética, que são os dois maiores investimentos da humanidade em termos de pesquisa neste momento. Um cabloco lá de sobrenome Santos ou Pereira descobriu um negócio lá que o mundo está procurando. Nós temos vocação para pesquisa, vocação para invenção. Eu mesmo posso me vangloriar de ter inventado o sampler antes da indústria eletrônica ter inventado. Em 78, eu botei um sampler em cima do palco que se chamava “Fonte de Hertz”. É que é um sampler tão diferente daquele que a indústria eletrônica fabricou que eu continuo usando ele. No disco passado, chamado Jogos de Armar, tem bastante uso dele.

Mas voltando à questão da bossa nova…
Ah, sim. Agora, veja as contradições de uma coisa. Uma coisa maravilhosa como a bossa nova nasceu dentro da “República de Ipanema”. Do ponto de vista da situação da mulher, a “República de Ipanema” é um gueto machista. Vinícius de Moraes, um poeta que as mulheres amam, era um puta poeta machista. Por exemplo, o verso que todo mundo sabe dele imediatamente, “que o amor seja eterno enquanto dure”. O verso está dizendo à mulher assim: “olha, eu te pego esta semana, nós vamos fazer um amor eterno. Para na outra semana eu te mandar embora e fazer amor eterno com outra moça”.(risos) É isso exatamente! Então, eu trago as letras deles um pouco para comparar como é que a próprias mulheres no Brasil se deixaram encantar pela distinção e a gentileza do grande poeta machista que é Vinícius de Moraes. E trago também, é claro, a música da bossa nova para o pagodeiro poder dizer: “olha, dotô, você agora anda esculhambando com meu pagode. Mas você não fez a bossa nova sozinho. Você precisou de Baden Powell, Antônio Carlos Jobim, Nara Leão, Ronaldo Bôscoli, papapá, papapá… Você precisou de todos esses gênios para fazer a música que é o brasão da sua classe-medianidade.” A bossa nova é chamada para isso, para dizer ao burguês brasileiro que ele realmente tem uma música maravilhosa, mas quem fez não foi ele. Quem fez foram meia dúzia de gênios que estavam fazendo a primeira manifestação artística, musical realmente da classe média. Porque antes a música era feita pelos compositores do morro. Isso também é outro divisor água, como se fala. Então a bossa nova é convidada por isso, porque ela é bela, né? (Na música “Pagode-Enredo dos Tempos do Medo”,) Eu boto a “Aria da Quarta Corda” de Bach, faço um contraponto pra ela. E faço um contraponto pra “Dindin”, que é uma das músicas mais lindas, que é de Jobim e de Aluísio de Oliveira.  E ainda faço uma plagiocombinação, como diria Hermeto Pascoal (risos), uma falta de capacidade de fazer música, com “Amor em Paz”, de Vinícius e Jobim. Que a canção tem como eixo um verso que diz assim: “o amor é mais coisa mais linda quando o vento traz” (canta). Que nega o verso do Jobim, “o amor é a coisa mais triste quando se desfaz” (canta). Faz uma antítese. Isso aqui é eu de vez em quando tentando fazer música bonita mesmo. Depois a gente mostra pro Hermeto para ver o que ele acha desse plágio (risos).

Segundo você, então, a música brasileira é uma profusão absurda de paradoxos. Música machista com aspectos femininos…
Sim, sim, tão feminina a bossa nova é que, naquele tempo que feminino que era proibido, a bossa nova mudou a configuração do homem brasileiro. O homem brasileiro era todo pé-duro, era todo durão. No nosso tempo de criança, não tinha sapatos com salto de borracha, o sapato tinha salto de couro. O andar era quase militar. O samba era “Aquarela do Brasil”, que é lindo, mas é todo em cima do tempo forte, mais marcial. A bossa nova veio com tudo feminino. Aliás, em teoria  musical, a terminação musical no tempo forte chama-se terminação masculina. Terminação musical no tempo fraco chama-se terminação feminina. Então a bossa nova era uma mulher. E uma teoria que eu tenho muito curiosa é que a bossa nova construiu a ponte Rio-Niterói. Foi a bossa nova, a coisa feminina, frágil, fraca que pôde boiar sobre as as águas da  Baía de Guanabara e permitiu a construção dos pilares, as plataformas flutuantes. As plataformas flutuantes foram o que a engenharia brasileira inventou, uma tecnologia inventada no Brasil para construir a ponte Rio-Niterói por causa dos problemas específicos da ponte. A plataforma flutuante é uma coisa bossa nova, frágil, flutuante. Não é dura, forte, é frágil.  E foi capaz de fazer a liga, o pênis que estuprou o fundo da Baía de Guanabara e levantou a coisa para segurar a ponte. Então, foi o feminino que fez o masculino e o forte. Da mesma forma, a bossa nova sendo feminino e frágil foi o general que conquistou mais terras que Napoleão Bonaparte e Nabucodonosor. Foi essa coisa feminina e fraca do Brasil que conquistou a América, a Europa e que pariu o Brasil.  E ainda tem isso, além de conquistar, a própria bossa nova pariu o Brasil. O Brasil passou a existir depois da bossa nova. O Brasil era um pedaço de terra amarela lá em baixo do Mapa Múndi de que ninguém sabia. “Brasil? O que é isso?” Aí um belo dia: “Ah, o Brasil é lugar da bossa nova”. Foi uma moça, uma mulher, como o personagem Diadorim, de Grandes Sertões: Veredas, que era um valente, um jagunço, e que era uma mulher na verdade. Isso tem nas próprias tradições míticas da Grécia, dos nórdicos, do Brasil, de todo lugar.

Então, o Brasil é um produtor de “música hermafrodita”?
Isso! Correto! Nossas grandes coisas são frágeis. Nossas grandes forças são frágeis.

O que você fez durante a época do seu ostracismo? Como foi esse período?
Bom, eu iria tomar conta do posto de gasolina (em Irará, Bahia). Iria porque estava para abandonar de vez a música, eu já tinha até falado com minha mulher.

Quando foi isso?
O último show que eu fiz aqui em  88, 89. Eu voltei para casa chorando por causa do mal-estar que certas coisas provocaram. Eu falei: “Neusa, eu quero largar”. Dega tinha um primo com um posto de gasolina. Eu queria trabalhar, não queira ficar  aqui empregado do PMDB numa secretaria qualquer, empregado político que a pessoa acaba obrigado a fazer essas malandragens. Eu queria voltar lá pra loja do meu pai, mas não loja pai não tinha mais. A única coisa parecida era o posto de gasolina.

O que era a loja?
Lojas de tecidos, onde nasci e fui criado. Tinha o posto de gasolina do Deguinha. Eu ia ser gerente dele, digamos assim, trabalhar lá, botar gasolina, fazer promoções, botar o posto pra funcionar (risos). Aí, nesse meio tempo, David Byrne anunciou que queria me encontrar aqui no Brasil. Eu perguntei às pessoas e (me disseram): “não, é um homem muito sério, uma pessoa direita. Antes de você ir espere para saber o que é.” Ele veio, me lançou nos Estados Unidos, virei um sucesso fora do Brasil. O Brasil (falou): “que diabo, puta merda, a gente tem que aguentar esse Tom Zé que David Byrne foi inventar. Que porra!” David Byrne me lançou em 90, mas desde 86 ele rodeava em volta de mim. E David Byrne mesmo conta que quando ele conversava com algum músico brasileiro falavam assim: “o quê?! Quem?! Tom Zé?! O Brasil tem tanto músico brasileiro e você está atrás de Tom Zé? Você é louco?” David Byrne parou de falar no assunto. Um belo dia ele resolveu não lançar duas músicas, mas lançar um disco meu. Ele virou para uma pessoa de mais confiança, – ele conta isso, vai sair num filme agora que ele conta isso – e disse: “é, eu vou lançar um disco do Tom Zé” e a pessoa disse a mesma coisa: “você louco? Com tanto músico bom no Brasil!” Aí David Byrne disse “foi daí que eu compreendi que o espírito investigativo de Tom Zé tinha mais a ver com a cena renovadora de Nova Iorque do que com a vida brasileira”. A resposta dele acabou sendo essa. Ipsis litteris. Pode escrever e botar aspas.

E voltando àquela coisa do ostracismo. Você ficou dando murro em ponto de faca durante quanto tempo?
Ah, sim, você me perguntou como me sustentei. Em 1973, o disco que tinha o cu na capa (Todos os Olhos) saiu de circulação.

Aquilo chocou muito?
Não, não, não foi por causa de choque. Ninguém sabia o que era. Chocou um pouco pelo fato do disco ser um pouco renovativo e logo depois, em 76, eu fiz o Estudando o Samba, aí pronto. “Esse cara não presta para nada”. Imagine, um disco que ia ser um dos melhores discos da década, né? Eu fui salvo por uma espécie de gongo. A população universitária em São Paulo é muito grande, no interior também é muito grande. Eles começaram me procurar pessoalmente. Cada diretório acadêmico me ligava, acertava um show, eu pegava o violão. E naquele tempo não tinha som pronto, não. Cada um levava uma potência, uma caixa, um não sei o quê. O som vinha da casa dos estudantes. Imagina que som filha da puta (risos). E eu compus toda uma série de músicas, que não pude nem gravar, para aquela fase de guerrear com o violão sozinho. De partir para cima com o violão sozinho. Eles me sustentaram durante 17 anos.

Você veio para São Paulo em 1965, não foi?
A primeira vez, passei aqui dois meses para fazer Arena canta Bahia. Nesse espetáculo veio todo grupo baiano, Gil, Caetano, Gal, Piti, Bethânia, eu, e dirigido por Augusto Boal no TBC. Mas eu tinha uma bolsa de estudo na Universidade de Bahia, de música. Eles começaram  a reclamar, “pô, você tem bolsa de estudo aqui e mora em São Paulo?” Eu, que queria continuar estudando, fui pra Bahia. Voltei definitivamente em 68 para fazer música popular.

São Paulo é um tema bem recorrente na sua música.
Claro, também em Irará era a Irará que eu cantava. Em Salvador, era Salvador que eu cantava. Já que eu não sei fazer música contemplativa, eu tenho que ver fatos reais em volta de mim para fazer música, eu isso chamo de jornalismo cantado.

Às vezes, pelas suas músicas, tenho uma impressão de uma relação de amor e ódio com São Paulo…
Não, não tem amor nem ódio. Quer dizer, é claro que tem amor, aqui eu ganho profissão, emprego, casamento, dignidade e tal. O que na Bahia eu não conseguiria ainda mais porque com meu tipo de música só mesmo indo para terra alheia.

Gilberto Gil  e CaetanoVeloso também vieram para cá…
Sim, mas eles faziam consistentemente dentro do mainstream, dentro  da beleza. Eu fazia uma loucura que não era chamada de música, eu fazia uma música feia, que cada hora ficava mais interessante. Eu não fazia música contemplativa, eu jogava um anzol no cognitivo da platéia. Essa foi a especialização em que me formei, e de produzir um artigo chamado rebeldia que me faz sempre estar em contato com a juventude.

Você se considera um iconoclasta?
É, isso é normal. A Europa toda me chama de dadá, os Estados Unidos me chamam de odd, weird não sei o que lá. Aqueles nomes que significam fora do prumo.

E você acha isso mesmo? Eles estão certos em relação a você?
Existe uma tentativa bem exacerbada de classificar tudo que apareça. Tem que encaixar em algum lugar, né? Pela singularidade…

Mas voltando ao assunto de São Paulo. Tem aí “São São Paulo”, “Augusta, Angélica e Consolação”… Essas músicas pintam um caos urbano ao mesmo tempo em que mostram um lado até acolhedor da cidade.
Sim, querido, mas é isso. Todas as cidades têm essas coisas. Agora, honestidade, eu prefiro São Paulo porque não é uma cidade Solar. Cidade solar como na Bahia eu não posso viver lá. Eu tenho muito acanhamento. Parece que a natureza é tão bela que me humilha. No Rio, tem uma coisa interessante, urbanamente a vida é bem legalzinha e tal, mas também tem aquela coisa solar do Rio de Janeiro também me assusta um pouco. Eu também fiquei em São Paulo por certas coisas necessitantes e por causa dessa coisa. Porque aqui você se move meio na sombra.

E o jardim, Tom Zé? Continua cuidando dele até hoje?
Ah, rapaz, cuido…

Desde sempre?
Não, no princípio, nos 70 e 80 eu fiquei doente. E eu conseguia mitigar minhas dores trabalhando dias seguidos numa lavoura. A prefeitura de Embu tinha uma fazenda sem agrotóxicos, eu pegava meu carro, ia pra lá, entrava no caminhão com os peões. E ia fazer o que os peões fizessem. Tanto que a inspiração para os andróides de Defeito de Fabricação foi lá nessa fazenda. Um dia nos fomos limpar, colher algas num lago na fronteira da fazenda. E o lago ficava junto de um bairro de periferia no fim de São Paulo, lá no Embu. E as algas davam um certo tipo de gás, uma coisa lá. Aí eu vi um morrozinho arruado completamente vazio. Eu digo “ah, é assim. Nós somo andróides que largamos  nossa casa e vamos pro trabalho o dia todo. De noite a gente volta. O defeito de nós andróides é que a gente quer amar, sonhar, quer dançar, e o defeito mais perigoso que é pensar.” Foi aí que veio a idéia.

Algo parecido com Blade Runner.
O que é isso?

Um filme de Ridley Scott, Blade Runner, o caçador de andróides.
Ah, sim. Esse nome eu conheço, mas como traduz blade runner?

Não traduziram, mas seria algo como “aquele que corre sobre a lâmina”, no limite.
Aaah, correto! Muito bem! Na lâmina. Caminhando sobre o limite entre o ridículo e o brilhante. Esse é o caminho que eu percorro. Pôxa, eu sempre via blade runner e não sabia o que era. Escreva para mim (escrevo num pedaço de papel). Caramba, uma concisão esotérica. Que beleza essa concisão, quase filosófica. Mas a gente não sabe as coisas, nego traduz “caçador de andróides” (risos).

Você falou que tem horror à música. Isso vem do fato que o seu método de composição é tão intrincado que…
Que música não é distração.

Então, você não se diverte com música?
De jeito nenhum.

Música é trabalho, é bater ponto?
Mas é também o trabalho mais divertido do mundo. Nossa senhora. É coisa de dizer que pode ser que eu com essa engenhosidade obsessiva e canhestra produza alguma coisa que vai dar uma felicidade à pessoa. Já que eu não sou músico eu tenho que inventar. E quando eu consigo inventar é uma alegria. E essa felicidade você pode ver na Europa. Aqui no Brasil as pessoas falam “ah, Tom Zé, você não pode morrer. Não tem outro igual a você”. Taí, Hermeto, que diabo é isso? O povo está dizendo que eu não posso morrer (risos). Porque realmente o fato de eu não ter nenhuma qualidade só me bota atrás do que é não-música, né?

Essa felicidade reflete nos outros. E para você? Há satisfação quando chega ao seu produto final?
Também tem alegria. Quando o disco fica pronto eu chego a dizer: “nossa senhora! Consegui pegar coisas indomáveis e botar na bitola do trem que rola perto da música – eu sei que não é música popular – mas perto da música popular”.Isso é uma grande alegria. E naturalmente eu sei que isso vai ser aproveitado depois que eu morrer. Depois que eu morrer em dois ou três anos ninguém vai se lembrar de mim, mas isso fica como semente. E é uma maravilha ajudar no enraizamento das coisas fortes.

E te incomoda não fazer música popular?
Olha, eu não faço porque não consigo. Toda canção que eu faço eu falo “agora saiu popular”. Quando eu vou ver não saiu tão popular, mas cada dia eu estou chegando mais perto. Essa é a verdade.

Aquela música “Politicar” foi uma espécie de hit.
Que é uma coisa maluca. Minha mulher até me proibia de cantar. A Neusa dizia “não cante esse negócio que é muito grosseiro”. Aí os estudantes pediam. É, na verdade é um hit. Eu tenho outro hit. O “Xique-Xique”.

Você tem um histórico acadêmico. Isso te ver faz a música de maneira diferente, a popular principalmente?
Não, não. Ao contrário. Quando cheguei na Escola de Música da Bahia, que era uma das melhores escolas de música, o reitor Edgar Santos punha o que tinha de melhor na Europa, o braço da Escola de Viena. A famosa Escola de Viena. Lá eu compreendi que eu estava pela primeira vez entrando em contato com uma força cultural semelhante àquela que aprendi no balcão da loja do meu pai.  Durante o ginásio, colégio, universidade, eu nunca vi nada que pudesse chegar perto da força do folclore e da cultura mozárabe dentro do berço do qual eu nasci. Só na universidade eu vi uma coisa que me chamava muita atenção para o meu princípio, para a força do folclore do meu princípio. Você sabe que eu não sou um folclorista, que fica engrandecendo o folclore porque não tem nada o que fazer. Eu sou uma pessoa que se alimenta do passado, mas é tanto o passado da bossa nova, samba-canção e do folclore. Uma escola de música absolutamente excepcional. Uma escola de música pós-moderna quando a Bahia ainda vivia a era romântica, vivia no século XIX.  Tanto que ninguém sabia como a Bahia agüentava aquele intruso absolutamente incompreensível. Para você ver a loucura que (o professor alemão Hans Joachim ) Koellreuter fez. Você sabe quais foram os alunos que Koellreuter escolheu para trabalhar? A Bahia tinha uma plêiade de meninos e mocinhas formados em piano, com todas aquelas coisas do passado metidas na cabeça. Ele não quis nada daquilo. Eu era analfabeto em música. Todos meus colegas, do grupo de composição da Universidade Federal da Bahia, eram todos do interior. Alguns sabiam mais música do que eu. Mas eu não sabia sofrejar um nada. Então, ele selecionava os alunos por outras coisas que não fosse conhecimento universitário. Por outros sentidos que não estavam viciados, e a inocência capaz de inventar. Eu fui pego porque era curioso. O primeiro dia que entrei na aula de Koellreuter eu passei a ser reconhecido na escola lá no meio de 200 estudantes. Aula inaugural de Koellreuter, mais de 200 estudantes, ele começou assim, com aquela voz de gringo: “música não é a expressão dos sentimentos através do som”. Uns já sabiam, uns não estavam nem ligando, outros  não estavam ouvindo nada. Eu abri um olho de um tamanho! Eu tinha aprendido lá  – eu era curioso com música – “música é a expressão dos sentimentos através do som”. É a primeira coisa do Livro de Música da Bahia Romântica.  Pronto. Esse dia eu fiquei marcado.

E era o quê?
Música é outra coisa. São várias e várias outras coisas. Eu não quero me meter nisso agora porque é muito difícil. Eu sei o que é, tanto que faço música (risos).

Então o mundo está submetido a essa concepção romântica obsoleta há anos e anos.
Não, música não é somente isso. Foi isso do ponto de vista dele. Música foi isso há 30, 40 anos e partir daquele momento, segundo o braço da Escola de Viena, música não era mais expressão dos sentimentos através do som. O que se faz hoje dentro da música erudita já é outro problema. Dela. Bem, mas eu fiquei assombrado. E quem fica assombrado não diz não. Quem fica assombrado só mostra curiosidade. Ele (Koellreuter) viu em mim a flor da inocência e da inocência interessada. Um alunozinho de merda entre 400 que faz uma cara assustada, “quem é esse? Quem será essa criatura que se assusta no mundo?”  Por isso eu virei uma pessoa que prestava atenção, dois anos depois eu passei em primeiro ligar no vestibular porque a ditadura me tirou o emprego no CPC. Você vê como são as coisas.

O que era o CPC?
O CPC era o Centro Popular de Cultural, onde as esquerdas se reuniam para fazer artes para os estudantes, para os operários. Era meu trabalho na Bahia. Em 64, quando fiz o vestibular, o CPC, é claro, caiu com a ditadura. E eu ia largar a escola para ir para o interior. A direção da escola mandou me chamar. Falei “porra, eu chamado na direção da escola, deve ser algum crime”. Eu só era chamado para ser suspenso na minha vida (risos). Eles disseram “mas você vai largar por quê?” Ah, porque não tenho dinheiro. “E se lhe déssemos uma bolsa?” Respondi: “claro que eu fico”. Então, fiquei estudando como bolsista. Porque eu mostrei curiosidade, todos os boletins meus eram de muito esforço. E eu não sabia nada. A Escola de Viena quando veio pro Brasil não quis ensinar os filhos cultos da classe média brasileira, escolheu os analfabetos. Isso é lindo! Esses pescadores de pérolas estranhas, né? Outra coisa que Koellreuter fez, ele disse a Edgar Santos: “eu só vou se me permitir não levar em consideração o currículo do Ministério da Educação”. Que era uma escumbalhação. A Escola da Bahia foi formada em tais bases que o currículo do Ministério da Educação não passava nem por lá. E quando a gente se formava nosso diploma não servia para nada. Entretanto, todas as escolas do Brasil queriam a gente. Todos meus colegas foram para escolas importantíssimas em Brasília, no Rio, na Europa e essa porra toda. Que loucura. 1954 na Bahia ele fez isso.

E como a sociedade baiana via isso?
O Cinema Novo ali com Glauber Rocha, nós jovens que queríamos fazer o Tropicalismo e uma mocidade universitária que queria  ver uma novidade formou um público. E formou uma sustentação entre intelectuais com Dorival Caymmi, Jorge Amado, Caribé, Mário Cravo, o próprio reitor. Aquela força intelectual da Bahia era o apoio disso junto ao Estado. O reitor também era forte junto ao Estado, o reitor fazia o que queria. Num país pobre, num estado miserável, fez uma escola de música… A Bahia é o que é hoje um pouco por causa disso. Isso se espalhou como ondas concêntricas. Uma maravilha. Uma pena que Koellreuter morreu no dia que foi caçado o primeiro deputado do mensalão. E não saiu em nenhuma primeira página (de jornal) uma palavra dele (Koellreuter), o homem que botou o Brasil no século XX. O Brasil uma terra lá do… Isso aqui é o fim do mundo. Apesar de ter vocação para invenção. Tanto ele gostou que ficou aqui. Por que ele não foi para qualquer outro país que tem aí? Ele estava antenado. Impressionante a antenação de Koellreuter. E Koellreuter tinha uma coisa gozada, um pedantismo. Chegavam aqueles alunos metidos a doutor falando “ah, porque não sei o quê da dodecafônica” e Koellreuter (dá um chute no ar como se estivesse fechando uma porta). Picava o pé. “Isso não é nada! Isso é merda!” Koellreuter era um cavalo. Agora, para analfabeto que tinha curiosidade ele era bondoso.  Ele era bondoso com quem ele via que podia render para escola.

Você falou de mensalão. Como você está vendo isso tudo?
Ah, isso, pelo amor de deus. É uma tristeza. Uma coisa que interessava o mundo todo. Eu fui muito à Europa durante os primeiros anos do governo de Lula e todo mundo vinha conversar comigo como eu se eu vivesse num país onde estava acontecendo uma maravilha. Mas de repente, esse governo faz o que fez. É uma tristeza. Agora, (Gilberto) Gil não. Eu estou ao lado do Gil, torço por ele. Acho que ele está deixando de desfrutar sua vida de grande artista que já tem todos os prêmios, todas as glórias, para ir lá para dar a cara a bater, para tentar dividir um dinheiro que quase não existe. E está contrariando os que todo ano mamavam nas tetas da nação. Está lá lutando para fazer alguma coisa.

Uma pasta com uma verba ridícula.
A verba foi a linguagem que ele acaba de inventar. A confiança que se tem nele é que ele acaba de trazer verba para aquela… Deus me perdoe. E veja isso, ele me ofereceu outro um dia uma medalha de honra. Eu falei “Gil, você é louco? Eu não posso receber medalha de honra. Para o povo com quem eu trabalho, medalha de honra é uma traição. Logo a mim? Que mal fiz eu a você?”

E não vai mesmo aceitar?
Você é louco! Já disse que não. Acabou o assunto (risos).

Dizer que sua música é de protesto, que é uma arte engajada te contraria?
Toda música é engajada, a maior parte engajada para direita. E algumas engajadas pelo centro e outras até para esquerda. Não quero nem dizer para que lado eu estou. Eu tento ser o mais possível pela humanidade, não sei se é de esquerda ou de centro.  Mas eu acho que música de protesto é o método jesuítico – lembra da maneira com que os jesuítas colonizaram os índios do Brasil? É o método jesuítico acrescentado do que Paulo Freire, um intelectual do PT, chamou de “hospedar o opressor”. Hospedar o opressor é uma coisa linda. Por favor, vocês aí dos Estados Unidos, ouçam isso que Paulo Freire separou para nós, essa jóia. Que o homem, o operário, de tanto ver agir o opressor, de tanto ver o método do opressor, no dia que lhe é dada uma oportunidade de agir como protagonista da História ele age igualzinho ao opressor. Não sabe fazer de outro jeito. Alguém pode explicar de maneira mais perfeita o que aconteceu com o PT? Fecha aspas ali, onde acabei de falar a palavra do professor. Tem uma crítica mais perfeita do que a que o Freire fez antes do fato acontecer? É o que anda acontecendo toda hora. Cada hora que cada um de nós tem o direito de comandar alguma coisa a gente faz como o opressor.

Situação complicada.
É complicadíssimo. O que não é complicado? A Teoria do Caos diz que cada vez que você resolve um problema você cria quatro. É assim que a vida é interessante. Fidel Castro quando tomou Cuba resolveu um problema que foi tirar o ditador. Aí arranjou quatro, não soube resolver… quase que vira outro ditador. Se é que não virou.

Mas e a música de protesto? Você faz música de protesto?
Não, eu não faço. Minha música tenta levantar assuntos para serem discutidos. Por exemplo, um dos trabalhos mais engajados que tenho que é a opereta da situação da mulher. E veja bem, eu não estou defendendo a mulher, eu estou dizendo ao homem que ele está fazendo mau negócio pondo a mulher de lado. Porque assim a mulher nunca tem confiança e ele fica na solidão absoluta. Se a mulher não pode mostrar a ele sua intimidade e nem ter um prazer afetivo perto dele, quanto mais um orgasmo. Como é que esse homem vive na solidão? O homem que nunca viu a mulher gozar de verdade – porque aí é outro problema, gozar de mentira em todo filme de noite eu vejo meia dúzia –, o homem que nunca viu a mulher alcançar o êxtase, aquela maneira que a própria carne tem o poder de se aproximar do espírito. Justamente a carne que provocou a queda dos dogmas cristãos. O êxtase do sexo só se compara ao êxtase religioso do iniciado. É um momento em que toda parte cognitiva e racional é abandonada. Então, se você não consegue ver isso na fase da terra, você está expurgada da raça humana, você é um sub-homem, uma sub-espécie. E você, de certo modo, é culpado, porque as mulheres estão sempre desconfiadas, assustadas, com o pé atrás. Como é que ela assustada vai poder lhe mostrar o segredo sagrado da intimidade profunda? Não pode.  Esse disco é um disco masculinista.

Ainda seguindo o tema político. Como é que você sentiu a ditadura?
Ah, querido, aquilo é uma escuridão que o espírito cai num estado de depressão absolutamente insondável.  E deve-se dar a Caetano e a Gil o crédito de terem produzido uma música popular que servia como peça de resistência no tempo da ditadura e que manteve a auto-estima do brasileiro preparada para retomar sua produtividade intelectual. Fala-se tão mal hoje de Caetano e Gil, mas deve-se creditar a eles esse grande benefício para a história do Brasil.  Mas além da tristeza que era maior do que tudo, fui preso duas vezes. Uma no DOPS. Felizmente o Tuma já tinha tirado porrada lá do fundão do DOPS. Felizmente não tomei porrada. Depois fui preso pela polícia comum, porque a polícia comum fazia o que queria. Entrava na sua casa com um mandado para procurar não sei o quê. Acharam um cigarro de maconha – nem fale isso, que é ridículo. Nego pensa que eu fumava maconha. Não fumava maconha. – dentro de uma sacola, de uma vez que fui para o interior. Os professores nas cidades do interior tinham maconha em cima da mesa que era uma maneira de ser descolado e tal. Um dia lá alguém me deu um cigarro – eu tenho asma, tinha medo de fumar -, botei na sacola e isso rodou, rodou, rodou dentro de uma fraqueira de remédio. A polícia no dia que entrou na minha foi a primeira coisa que achou (risos). Ai já te leva preso, você vê coisas que nunca mais quer lembrar durante as 24 horas que passa lá. Quem me salvou foi Laerte Fernandes que naquele fazia a primeira página da Folha de São Paulo e um jornalista de polícia, Percival de Souza.

Você faz questão de ser independente? Como é que sua relação com a Trama?
A Trama é uma espécie de gravadora independente. E lá nós temos realmente uma liberdade criativa. O João Marcelo (Bóscoli) é realmente uma pessoa diferenciada. Nós temos uma coisa de fazer o que quisermos, nós temos tempos para trabalhar. É uma gravadora completamente fora de padrão, diferenciada. Eu às vezes brinco com os funcionários lá “você está pensando que trabalha numa gravadora? Você nunca trabalhou numa gravadora” (risos).

Você não é um artista de grande vendagem, mas mantém um número de vendas considerável, não é?
Em termos de vendagem é uma coisa bem humilde. No Brasil eu vendo 40 mil discos. Agora abaixou porque no Brasil se deixou de comprar disco. Por causa da questão de que ninguém compra mais disco, os meninos tiram da Internet. E a Trama incentiva isso. Não é problema para nós. E no mundo eu sou acarinhado, vende-se disco e tal. Então é um artista que graças a deus é pequeno. O fato de eu ser pequeno é também uma grande vantagem, me permite fazer um disco quando eu tenho uma explosão quântica para tentar.

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