“Percebi que o legal é assumir todo meu histórico: música caipira, samba, metal, punk, noise”, entrevista com Kiko Dinucci

O paulista Kiko Dinucci é um eixo. O músico pode evitar falar em protagonismos – e de fato boa parte de seu trabalho se apoia em parcerias  –, mas é difícil não notar que em torno dele giram e giraram alguns dos projetos mais interessantes da música brasileira atual: Juçara Marçal, Passo Torto, Metá Metá, Padê, Bando Afromacarrônico… Sozinho ou acompanhado, Kiko passa boa parte do tempo metido na criação de uma música brasileira fora da curva, de uma música que, nas palavras dele, “não seja inofensiva”.

Pelo canal criativo do sujeito passam matrizes musicais de tudo quanto é tipo. Praticamente qualquer coisa em que o músico se esbarrou ao longo dos seus  30 e uns tantos anos: samba rural, música africana, moda de viola, punk rock, pós-punk, samba paulista, samba carioca… Tudo sintetizado com a naturalidade e a sutileza de quem padeceu quase espiritualmente para encontrar (e continuar procurando) a própria identidade.

Se quiser conferir isso, basta ouvir o mais recente produto que tem a mão do músico: Encarnado, o recém-lançado e já aclamado disco da cantora Juçara Marcal, também sua parceira de Metá Metá. (Baixe o disco gratuitamente aqui)

Até idos de 2007 e 2008, eu nunca tinha ouvido falar de Kiko Dinucci e do trabalho dele. Eu estava ocupado demais sendo editor do canal de música de um grande portal de notícias e, triste e ironicamente, não tinha tempo para saber o que havia de interessante na música naqueles dias.

Nesses tempos, Kiko fazia já há uns anos um fuzuê semanal com o seu Bando Afromacarrônico, no Ó do Borogodó, reduto do samba e do choro no bairro de Pinheiros, em São Paulo. Como morava em Guarulhos e saía tarde do samba – e tinha comigo um amigo em comum com quem eu dividia um apartamento a poucos metros do Ó -, em algumas dessas quartas-feiras ele se estabacava no nosso sofá. E foi assim que eu conheci o guarulhense e sua música.

Pouco depois fui me dar conta que eu já conhecia a música de Kiko Dinucci. No entanto, de um jeito bem diferente de como era em 2008: Kiko tinha sido, nos anos 90, guitarrista da banda punk hardcore Personal Choice, hoje um clássico do estilo. E mais tarde foi fazer barulho indie no Nitrate Kid.

Eu sempre quis entender como se deu essa sua trajetória partindo do punk, passando pelo samba, até as invenções elétricas afrobrasileiras que faz hoje. Dias atrás, liguei para ele e batemos um papo dos bons sobre esse percurso, sobre música brasileira e africana, sobre ser um artista fora da curva e mais um bocado de coisas.

Fotos: Gina Dinucci, João Xavi, Ariel Martini, Carolina Miranda, Carolina Martins Tenório, Léo Eloy

gina dinucci
Uma coisa que eu gostaria de entender: como é que você sai do hardcore straight edge do Clear Heads e do Personal Choice, passa pelo indie rock do Nitrate Kid e vai parar no samba?
Tudo começa mais ou menos nessa época mesmo. Eu tinha uma outra banda, o Electric Sickness, que tinha uma sonoridade bem diferente dessas outras bandas em que eu tocava. Se você pegar o Clear Heads e o Personal Choice, você vai ver que eles trabalhavam com três ritmos. Que é aquele hardcore corrido: tu-ca-tu-ca-tu-ca (canta), o punk rock mais tuntuntá (canta de novo) e o máximo que chega é numa batida que é super clichê no rock ‘n’ roll inteiro, que o hardcore novaiorquino usa muito, aquela batida no ton-ton: tuntun-ta tugundun tuntun-ta (canta novamente)… Aquela bateria que o Guns ‘n’ Roses usa em “You Could be Mine”. Guns ‘n’ Roses, Sonic Youth… Um monte de banda usa.
No Electric Sickness, eu fui para a bateria. Eu tocava guitarra no começo, mas a banda ficou sem baterista. Como nos ensaios do Personal Choice eu pegava a batera e ficava ali brincando, eu comecei a tentar mexer com outros ritmos no Electric Sickness. Se você ouvir aquela coletânea da Juventude Libertária (N.: organização anarquista de jovens punks, que lançou a coletânea em vinil 7¨ em 1994 The AYF’s Band’s Crew”), você percebe que a batida da música é meio Caetano Veloso. É a batida de “Outras Palavras”, do Caetano Veloso.

Mas foi acidental, imagino.
Foi, foi acidental. Mas também era porque eu já estava ouvindo, já estava ouvindo um monte de coisas diferentes de rock: Caetano, Mulheres Negras… Já estava cansado do punk ter um ritmo fechado. Nessa época, fiquei tentando experimentar coisas diferentes com o Electric Sickness. Quando a banda acabou, a gente montou o Nitrate Kid. Eu já tinha saído das outras bandas de hardcore, meio por esse motivo… Por vários motivos, tanto pela discordância musical quanto por não aguentar mais tanta regra, aquela coisa que era o straight edge na época…
Daí, eu e o Washington, o Bebaça, a gente gostava de rock que não era exclusivamente punk ou hardcore. A gente ouvia rock dos anos 60, a gente ouvia Husker Du, pós-punk, Jesus and the Mary Chain, Pixies. Então montamos o Nitrate Kid sob essas influências. No começo, estava tudo certo. Legal. Mas logo comecei a ficar enjoado, a me questionar “porra, será que vale a pena ficar copiando os caras? É sempre assim: montar uma banda que parece outra coisa?”. Tudo você que você fizer vai ter a referência ali, mas começou a me encher o saco.
Na época, estava surgindo o Mangue Bit, e comecei a pensar muito nisso: “porra, o Chico Science conseguiu achar um jeito dele de fazer rock que nenhum gringo conseguiria.” Aí, dentro do Nitrate Kid, eu tentei enfiar umas coisas que não foram muito aceitas: ritmos mais complexos, samba, letras em português, o que causou horror… Não me deixaram fazer letras em português, então peguei um dicionário de kimbundu, de Angola. Fiz uma música em kimbundu, tudo escrito errado, mas valia tudo para evitar o desespero de ter que cantar em inglês. Daí a banda foi por água abaixo porque eu fui por um lado e a banda foi por outro. Muitas discordâncias. E eu já estava ouvindo música brasileira pra cacete. Foi meio que um caminho sem volta.
E fui por um caminho solitário, fiquei alguns anos ouvindo disco em casa. Eu comprava aquela coleção da Abril em vinil chamada Música Popular do Brasil, que vinha com fascículos. Tinha tudo nessa coleção, tinha Roberto Carlos, Chico Buarque, Noel Rosa, Moreira da Silva… Tinha as pérolas da velha guarda. Mas tinha também Jards Macalé. Com essa coleção, veio tudo.

Kiko Dinucci em tempos de Electric Sickness

Kiko Dinucci em tempos de Electric Sickness

Isso depois do Nitrate Kid?
Durante. Eu já estava nesse processo. Acho que foi dos meus 16 aos 18 anos. Aí comecei a perder os preconceitos, a perder a cabeça de roqueiro (“se você curte isso, não pode curtir tal coisa”). Comecei a ouvir cada vez mais coisas: jazz, música clássica… Mas essa coleção da Abril foi um negócio impressionante porque, além da música, tinha os textos. Você lia, sabia das histórias, descobria quem era o compositor, com quem ele cantava… Tinha texto do José Ramos Tinhorão, Tárik de Souza…. Daí quando chegou no Nelson Cavaquinho me deu um estalo de que aquilo poderia ser mais rock do que o rock propriamente dito. Estava num período muito estranho do rock, em que tinha estourado a cultura clubber e o rock estava super em crise. Kurt Cobain já tinha dado um tiro na cabeça, tudo estava virando eletrônico… E eu gostava de música eletrônica também, eu frequentava os lugares, eu gostava do movimento. Gostava de ver o movimento do pessoal do rock indo para a cultura eletrônica, para experimentar coisas novas… A música eletrônica não tinha canção, eram música difíceis, embora não chegasse num resultado muito inovador, tinha muita coisa instigante. Eu lembro que em 1994 eu comprei uns discos de jungle e aquilo lá era o negócio mais novo que eu tinha ouvido nos últimos tempos. Aquela bateria de jazz toda quebrada, aquele baixo e os jamaicanos cantando em cima… Depois virou drum ‘n’ bass, um negócio reto, com batidas retas…  Mas eu lembro que o rock estava muito em crise e quando eu ouvi o Nelson Cavaquinho eu disse: “puta que pariu! Olha o jeito que esse cara canta e toca! Toca com dois dedos, com um jeito bruto!”.  Comecei a pensar muito em como o rock estava meio gasto ou morto, não sei… Até hoje não consigo ver nada muito inovador, é sempre uma reprodução de alguma coisa dos anos 60 ou dos anos 80… E comecei a estudar essa coleção da Abril, a tirar músicas em casa e a aprender um pouco de harmonia e melodia. Coisa que o rock não também não me possibilitava porque o rock é muito baseado em riff, né?
Então passei pelo samba como se fosse um curso de música. Eu conheci um senhor no ônibus, uma vez lá em Guarulhos… Ele não era um senhor, ele tinha uns 40 e poucos anos. Ele me viu com um disco de samba na mão, um disco da Elizete Cardoso que eu ia emprestar para um amigo da escola. Eu estudava no Brás na época e estava indo de Guarulho para São Paulo. O cara falou: “ô, moleque, que disco é esse aí? Roubou da sua mãe?”. Eu disse: “não, eu curto”. Comecei a trocar uma ideia com o cara e ele me convidou: “cola um dia no Clube da CMTC, perto da Armênia, que tem uma roda de samba lá.” E eu fui. Eu tive muita sorte porque cheguei lá e tinha muita gente boa. Tinha o Douglas Germano, com quem eu formei o Duo Moviola depois. Tinha uns compositores bons lá e era um negócio bem despretensioso. A ideia era jogar bola na várzea lá e todo mundo levava instrumento para fazer um samba depois, mas não era regra. Às vezes, nem rolava a roda de samba. E lá eu aprendi muita coisa. Era aquela coisa de sair tocando e aprender a música na hora. Fui uma puta escola de música para mim.

ariel martini 6
Mas com o tempo eu comecei a entrar em crise de novo. Quando comecei a tocar samba, rolava um boom de retorno ao samba: Quinteto Branco e Preto, Samba da Vela, todo aquele pessoal… Eu não conseguia me enquadrar. Muito porque era uma coisa muito de paulistano tocando samba carioca, o samba paulistano mesmo não era tocado nessas rodas.
E eu estava mais interessado no samba paulista, em gente como o Paulo Vanzolini. Gostava muito daquelas narrativas do samba paulista. E, por exemplo, o Vanzolini era um cara que viajou pela Amazônia, pelo  Brasil inteiro, que não só pegou coisa do caipira, mas do sertanejo, do nortista e do nordestino e botou na música dele. E só você pegar o Luiz Tatit, você vê que ele também conta  histórias, tem uma coisa caipira no jeito como ele conduz a narrativa. Não digo na sonoridade. Eu sempre me identifiquei com isso. Isso era uma coisa que me afastava do samba. Eu queria essa narrativa.
O samba carioca depois dos anos 80 não tinha mais essa narrativa. No começo ele tinha uma narrativa muito própria, o Moreira da Silva, Geraldo Pereira, Wilson Baptista, Noel Rosa… Esses caras eram cronistas, contavam histórias. Os primeiros discos do Paulinho da Viola têm histórias maravilhosas: “Comprimido”, “Coisas do Mundo, Minha Nêga”… Sambas que fazem você parar para ouvir histórias e fica besta.
Então passei a me interessar muito pelo samba rural, ele era mais livre, eu podia experimentar outras batidas no violão que não era do samba carioca. E eu comecei a prestar atenção em outras coisas, para fugir um pouco…
Por conta disso, depois um tempo, fui procurar outros cantos, já que eu não me encaixava mais naquela roda de samba. Consegui um espaço, às quartas-feiras no Ó do Borogodó. Juntei uma turma e tocávamos outras coisas que não era samba carioca. E de repente começou a virar um negócio lá pra dançar. A gente começou a colocar outras coisas no repertório que não eram só samba: umas macumbas. Eu estava fazendo o documentário, na época, o Dança das Cabaças, e estava impregnado dessa cultura. Comecei a brincar com outros ritmos, africanos, latinos…. O Júlio César, que era o percussionista na época, gostava muito de música cubana, a gente ficava sempre misturando coisas caribenhas no meio. E começou a dar certo. O Douglas Germano entrou logo depois. Ele era super sambista, mas tinha experiência de música de teatro, o que fazia com que ele tivesse uma desenvoltura maior do que a de um sambista convencional.
Daí começamos a compor juntos, começamos a fazer uma bagunça que virou o som do Bando Afromacarrônico, que você ouve disco e você não sabe bem o que que é. Tem o samba ali em todo momento, mas não é um disco de samba nem ferrando.
E uma coisa que eu comecei a perceber lá no Ó do Borogodó é que tinha muito violonista bom que tocava lá. Violonistas virtuosos, alguns dos melhores do Brasil. Eu olhava aquilo e pensava: “meu, eu nunca vou tocar assim, o que eu posso fazer?!”

Kiko e o Bando Afromacarrônico numa quarta-feira dançante do Ó do Borogodó

Kiko e o Bando Afromacarrônico numa quarta-feira dançante do Ó do Borogodó

Eu estava ouvindo muito Miles Davis na época, os discos da fase elétrica. E a coisa da música modal começou a tomar conta. Comecei a pensar música de um jeito mais modal e o Itamar Assunção, o Tom Zé me influenciaram muito nisso também… Eu ouvia a música do Tom Zé, a primeira do Estudando Samba, “Mã”. Ela fica sempre num mesmo fraseado. Ela tem contrapontos, contracantos… E isso me ajudava a pensar duas coisas: como botar na roda toda a bagagem que eu tinha aprendido de samba… Na verdade, eu nem falo samba, eu falo em música brasileira. Na hora que a música popular, a música de rua, vai para o rádio… Música popular do mesmo jeito que você ouve um maracatú rural em Pernambuco, ou um congado em Minas… Aquilo é popular, é um cara anônimo que não quer ser artista, é um trabalhador que vai num festejo e canta. Aquilo é uma expressão puramente popular. No começo da história radiofônica brasileira, a música era assim, depois que foi tomando forma de orquestra, de cantores e virando outro formato. Mas, no início, o popular propriamente dito era muito próximo da música que tocava na rádio… Eu gostava e pensava muito nesse popular, mas sabia que não seria capaz de reproduzir – mesmo quando a gente do Bando Afromacarrônico fazia o samba rural, a gente não tinha pretensão nenhuma em reproduzir que o cara de Piracicaba tocava, o que o cara de Tietê tocava. Eu sabia que se quisesse fazer feito o cara eu tinha que cortar cana feito ele, tinha que ter a mesma vivência, tinha que perder os dentes igual ele… Não dava para fazer isso. Eu me irrito um pouco com isso, quando tem um cara com outra formação e vai tentar imitar o caboclo, costuma dar tudo meio errado. Parece uma apropriação, vão se apropriar da única coisa que o cara tem ali. É estranho. E é a mesma coisa com o rock. Também não consigo me apropriar do rock: vai soar estranho. Dessa forma, você começa a buscar seu jeito pessoal de fazer as coisas.
Então, a coisa era: usar a bagagem de toda essa música de rádio que eu ouvia, usar também a bagagem dessa música popular que eu sempre fiquei muito de olho… Principalmente a de São Paulo, como as congadas, os batuques de umbigada… Eu prestava muita atenção nisso. Para mim, era como ouvir um disco da Clementina de Jesus, ela era mais próxima do popular, não era uma cantora de rádio. Voltando: a coisa era unir toda essa bagagem e conciliar com a minha falta de habilidade de tocar aquele violãozão brasileiro, cheio de acordes, pós-bossa nova, super difícil, com caminho harmônicos complicados… Eu não conseguia fazer tudo isso. Então, esses discos do Itamar, do Tom Zé, do Miles Davis começaram a me levar de volta para o rock, para a época que eu fazia riff. Porra, riff eu sempre soube fazer. Voltei a fazer riffs, tocar sambas, mas com riffs ao fundo. Fui fazendo sambas simples que teriam dois acordes, mas que desse para fazer riffs super legais que pudessem ser repetitidos e fazerem o pessoal dançar. Depois fui notar que isso era muito comum na música africana: o cara fazia um riffzinho na guitarra e ficava tocando 15 minutos aquilo lá. E a banda não cai, o andamento não cai. Comecei a prestar atenção e algo de diferente foi surgindo e me deu um norte para o trabalho todo.

A partir daí, as coisas passaram a fazer muito sentido: eu não precisava rejeitar nada do meu histórico musical. Tinha o samba, coisa da música popular, tinha o rock, a coisa do punk… Muita gente me ouvia tocar e depois vinha falar comigo: “você era roqueiro? Notei que você coloca ali uma sujeira, tem hora que parece Black Sabbath, tem hora que parece pós-punk…” Passei a perceber que o legal era assumir tudo: a música caipira que eu ouvia quando criança, o samba, metal, punk, noise…
Esse espaço na quarta-feira, no Ó do Borogodó, onde o Afromacarrônico tocava, era um espaço de experimentações. A gente improvisava muito ali no meio. E foi lá que eu conheci o Thiago França, tocamos e improvisamos juntos na primeira vez que nos topamos. Eu o chamei para participar do show da Juçara Marçal e daí surgiu o Metá Metá… Um pouco depois eu encontrei o Rodrigo Campos. E o Rodrigo Campos tem um caminho diferente, mas parecido. Ele vem do pagode dos anos 80, aquela coisa Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho… Nos anos 90, ele passa pelo pagode, aquele bem radiofônico e meloso. Depois ele vai para onde eu fui, que foi a roda samba, tradicional e etc. E foi onde eu o conheci, mas não sabia do trabalho dele na época. Após ele ter lançado o primeiro disco dele que eu vi que ele tinha feito um caminho parecido com o meu: de pegar a bagagem de samba e apresentá-la de um outro jeito. Hoje, o jeito que ele toca violão é bem modal. E ele não tinha essa informação que eu tive, de ouvir Miles Davis, jazz… Ele ouvia só música brasileira, no máximo um MPB, tipo Chico Buarque.
E fui encontrando esse pessoal… O Thiago França quando o conheci só tocava chorinho, ele era O cara do choro. E a gente começou a entortar toda essa carga musical. Montamos um trio uma época, eu, ele e o Sérgio Machado, para fazer shows do Kiko Dinucci, era o Kiko Dinucci trio. Eu fazia uns teminhas bem curtos e ficávamos improvisando o resto. Era bem livre. Lembro que em um desses shows o Thiago disse: “nossa, foi a primeira vez que toquei sem pensar em nada, sem pensar em escala, sem pensar no tom da música”. E fui vendo o Thiago se soltando de um jeito que nunca mais teve volta. Essa turma nossa foi por um caminho muito livre. Primeiro, livre do ponto de vista de gêneros musicais. Depois, livre numa esquema de criação mesmo, de inventar na hora, de improvisar músicas no palco, de conversar, de criar composições na hora…
Então, do Kiko do Clear Heads para este aqui tem esse trajeto todo. Não foi uma coisa de uma hora para outra. Fiquei comendo feijão por uns 10, 20 anos para fazer alguma coisa. (risos)

Nesses períodos de transição, quando você começa a se sentir incomodado com rigidez dos limites dos gêneros, você deve ter passado por momentos de bastante isolamento…
Sim, total. Muito isolamento. No momento que você pensa diferente você já se isola. Você é o cordeiro que não quer seguir o pastor. Aí tá fodido. (risos) Nietzsche já falava disso, né? (risos) E é engraçado que nesse trajeto todo, que parece solitário, eu só cheguei a algum resultado por causa dos meus parceiros. Certeza absoluta disso. Primeiro, conheço os parceiros do punk hardcore, que me apresentam todo aquele universo. Aí tudo bem, eu estou incluso no grupo. Aí, no samba, conheço o Douglas Germano que me ensina pra caramba como compor a música brasileira. Depois encontra a Juçara, Thiago, Rodrigo… Hoje, eu consigo ver que todos eles, de alguma maneira, sofriam do mesmo drama…

Do mesmo isolamento…
É. O Rômulo Fróes ficou fazendo os discos dele isolado, ele só tinha parceiro artista plástico. Ele não vivia no meio da música. Ele conhecia algumas pessoas do meio musical, mas ele era tido como um intelectual do mundo das artes. Quando ele começou a andar com a gente e diz: “achei minha galera!”. Também tinha ouvido samba pra cacete. Mas também, ao mesmo tempo, não conseguia fazer o samba tradicional, não se sentia bem fazendo samba tradicional. De repente, ele encontra o Rodrigo, eu… A gente consegue falar de samba, ouve muito samba e acha a melhor música inventada no universo, mas a gente fala de cinema, artes e não sei o quê. A gente não encontrava isso no meio do samba. O Thiago também sofria muito tocando só choro. Acho que todo mundo tinha essa coisa de procurar uma parceria, amigos, gente que pensasse mais ou menos parecido.
O que é bom é que a gente não construiu um modelo fechado de fazer as coisas, não estamos presos a nenhum gênero, a nenhum movimento, a gente faz o tipo de disco que quiser… Se amanhã eu quiser fazer um disco punk, eu faço. Se eu quiser fazer um disco de samba depois de amanhã, eu faço. Essa coisa de se desprender dos gêneros eu acho o mais legal de tudo.

Passo Torto em show em São Paulo, de 2014

Passo Torto em show em São Paulo, 2014

Nessas parcerias,  percebo nos seus projetos um grande respeito pelas personalidades alheias. Além disso, vejo um monte de composições suas se repetindo aqui e ali. Quero entender duas coisas: como administrar o controle criativo e o embate dos egos? E como você lida com esse fluxo de composições suas que vão para lá e para cá?
É engraçado que cada configuração é de um jeito. Já teve show da Juçara em que estavam eu e o Thiago. Já teve show do Thiago em que estavam eu e a Juçara. E shows meus que estavam os dois. E nenhum desses shows era o Metá Metá tocando. Como não virar Metá Metá? Tem uma chave que aciona isso? Eu não sei dizer, é um negócio muito louco.
Sobre as composições, a gente nunca tomou esse tipo de cuidado: “putz, essa música aí a gente tocou no Bando Afromacarrônico, não podemos tocar aqui”. A gente só toca, fica diferente, porque não vai ficar igual mesmo. Porque a gente não pensa muito, e se ficar legal, beleza, tá no repertório.
Agora, como o Metá Metá não invadir o Passo Torto e vice e versa? Às vezes, um é influenciado pelo outro. O MetaL MetaL, por exemplo, ele pega duas influências. Uma: o meu retorno à guitarra, que vem do disco do Rodrigo Campos e do Sambanzo, do Thiago França. Gravei os dois discos, tocando guitarra depois de um bom tempo. Foi uma influência definitiva no segundo disco do Metá Metá. O Thiago tinha começado a usar pedais de efeito no sax, em outro projeto, o Marginals. E ele trouxe isso pro MetaL MetaL. Então, sim, as bandas se influenciam de algum jeito, mas não chegam a se invadirem. Você não vai ver música do Passo Torto que vai dizer “nossa, isso é cara do Metá Metá”. É impossível pela própria configuração dos projetos. No caso do Passo Torto, a gente fez canções para a banda. Não foi algo do tipo: pega do disco do outro projeto lá e coloca neste disco aqui. Outra coisa é que a gente cria os arranjos tocando. A gente fica tocando, tocando, tocando até sair uma coisa legal.

E do ponto de vista do controle criativo?
A gente discute muito pouco. No caso desse núcleo Passo Torto/Metá Metá, a gente mal abre boca. A gente senta e diz “vamos fazer uma música, arranjo ou versão” e começa a tocar. É muito diferente de quando vou tocar com outras pessoas, quando um fala “vamos fazer uma música assim e assado” e outro levanta a mão e diz “não, acho que tem que ter uma outra coisa aí”… A gente não, a gente toca mais e fala menos.
No Metá Metá, a coisa é bem distribuída entre eu, Juçara e Thiago. Não tem isso de um tomar a frente. A banda flui muito naturalmente. No Passo Torto, levamos isso até as últimas consequências. Às vezes, o Rômulo vai fazer uma música comigo e ele faz imitando meu jeito de compor. Eu imito o jeito dele… Um vai tentando chegar até o outro de algum jeito. Tudo vai virando uma brincadeira boa.
Mas é lógico que, por exemplo, no Sambanzo, sendo um trabalho do Thiago, ele toma mais a frente. No projeto do Rodrigo, ele é quem toma as decisões. O disco dele, Bahia Fantástica, foi criado em conjunto, com todos os músicos sendo produtores. Mas a palavra final é do Rodrigo.
O que acho mais legal nos discos que a gente faz é essa criação coletiva. Não tem ninguém escrevendo arranjo sozinho. É muito diferente de um gênio, como o Prince, que senta na bateria e mostra como é a batida, que pega o baixo mostra como o baixista tem que tocar…
E temos a consciência de que o que faz o som sair tão diferente é a parceria mesmo, é esperar a resposta do outro, é da construção de um jeito fácil de conversar.

Dinucci, Juçara Marçal e Thiago França: o Metá Metá em ação

Dinucci, Juçara Marçal e Thiago França: o Metá Metá em ação

Eu vejo que vocês se influenciam até nas opiniões. Outro dia vi o Rômulo Fróes te citando ao dizer que “importante é não fazer uma música que não seja inofensiva”. O que é uma música que não é inofensiva?
Putz, é que desde que curto música eu gosto de uma coisa que seja muito visceral. Desde a música caipira que eu ouvia quando criança por causa do meu pai. O Tião Carreiro e Pardinho, por exemplo, é áspero, é duro. Aquelas vozes, o som das violas de cordas de aço. E depois passei pelo punk que tinha a mesma coisa. Quando eu ouvi John Coltrane aquilo também mexeu comigo, aquilo não era frescura, a banda toda dando o máximo de si. Sempre gostei de pensar música desse jeito. Sempre busco alguma coisa que alfinete. Não precisa exatamente incomodar, eu não vou fazer um disco 100% dissonante, mas eu gosto de propor alguma inquietação. Alguma coisa que deixe a pessoa um pouco atormentada. Isso é uma espécei de condição para tudo que eu ouço, que eu toco ou em que eu me envolvo. Se for pra tocar mascando chiclete e com mãozinha mole, eu não vou tocar. Tem que ter uma entrega. E acho isso é uma coisa que rola nesses trabalhos. Passamos por essa onda de indie folk, tudo soando fofinho e… Eu sou sempre da opinião de que, se cair no gênero, fodeu.
Quando o cara me fala “eu faço um disco de folk”… Porra, folk, meu? Você acha que vai conseguir ser o Leonard Cohen? Não vai. Não dá pra fazer um disco, imitando uma coisa de um mundo onde você não vive. Ou copiar um sambista carioca ou… Você só pode ser você mesmo. Essa é a única coisa que eu consigo falar (risos). Meu negócio é esse. É fazer um negócio mais cru, sempre tem uma sujeira, sempre tem uma violência, intensidade.
Naquela época dos anos 90, tinha que cantar inglês, que merda… E, nesse ponto, o Chico Science me abriu os olhos para isso. Mas, também, nessa mesma época, caiu na minha mão aquele disco do Timbalada, que tem a tetas pintadas na capa. É um disco foda, acho foda até hoje, ouço pra caralho até hoje. Esse disco não parece com nada, com nada que tem na Bahia, muito diferente do Olodum. Tem umas faixas experimentais, é muito louco. Eu andava com esse disco pra cima e pra baixo. Eu mostrava esse disco pros caras do Nitrate Kid, eles achavam que eu estavam enlouquecendo: “perdemos o Kiko, o cara endoidou”.

E eu comecei a prestar muita atenção nessa coisa africana. Passei a perceber que muita coisa que eu gostava nas bandas pós-punk tinha influencia africana. The Clash mesmo já não era aquele punk duro, já tinha um suingue, já tinha funk… Se você pegar o primeiro EP do Sonic Youth, você vê que as bateria são muito africanas. Comecei que várias coisas que eu gostava, como Talking Heads, tinha esse flerte com a música africana. E essa investigação sobre música brasileira sempre me levava à África. De repente, você descobria o Candeia, Clementina de Jesus, Donga, João da Baiana… Sempre te levava a um território meio escondido, que era a África.

Juçara Marçal e Kiko Dinucci

Juçara Marçal e Kiko Dinucci

A partir de 2003 eu comecei a frequentar alguns terreiros de umbanda e candomblé, interessado em música. Daí comecei a entrar nessa coisa afroreligiosa que depois deu no documentário, que influenciou muito nas composições, e depois virei filho de santo mesmo.
Então, essas células rítmicas da música africana começaram a me chamar muita atenção. Fui absorvendo isso cada vez mais.
Na época que eu tocava no Bando Afromacarrônico, eu comecei a chamar esse samba militante, de raiz, meio duro. Passei a achar muito acadêmico, cheio de regrinhas… Eu falei: “Pô, cadê a África? Cadê a macumba? ”. Larguei o samba pra trás e fui procurar a África. E achei nos ritmos populares, no jongo, nos batuques de umbigada, achei nas macumbas. Isso começou a tomar conta.
Música africana pop eu fui ouvir bem depois. Há pouco tempo, de cinco anos pra cá. Fui ouvir coisas de Angola, do Mali… Gosto muito, me influencia muito. Porque eu me identifico, eu me enxergo ali. Meu jeito de tocar está muito próximo do jeito africano. Essa coisa de pegar um célula rítmica e repetir. Até o candomblé me ensinou isso. Eu toco no terreiro que eu frequento, eu sou ogan e eu percebo isso: pega-se uma célula e toca até a pessoa entrar em transe. Esse é o jeito que o africano pensa música. E o rock pegou isso. O rock, o funk, tudo isso é um pensamento que na África já era muito comum.
Na África, a música pop deles, que tocava em rádio nos anos 50, era muito influenciada pela música caribenha que estava invadindo as rádios do mundo inteiro. Então, você acha muito disco do Congo e da Nigéria em que os artistas tocam rumba. Mas do jeito deles, do jeito africano. Até os primeiros discos do Fela Kuti são de rumba.
Até aí tudo bem, tinha mais variações harmônicas, mas eles vão voltando para músicas de um acorde só, um ritmo que vai se repetindo, repetindo, repetindo, que, por outro lado, é muito diferente do que virou a música brasileira hoje em dia. No momento que a gente passa pela bossa nova… Bom, é muito engraçado isso… O samba carioca veio da Bahia. Se você pegar o samba tradicional do interior da Bahia – o samba do Recôncavo, o samba duro, a chula… -, você vai ver que a viola não é harmônica, ela é totalmente melódica. O tambor tá tocando e a viola tá fazendo uma frasezinha. É quase uma kalimba, é um jeito muito parecido com o da guitarra africana. Acho que no momento que esse tipo de música cai na rádio, no começo do século XX, ela passa a ser adequada para uma orquestração europeia. Então o Francisco Alves vai cantar um samba, mas vai ter uma orquestra europeia ao fundo, um jeito que ele canta o samba é meio operístico. Então, o samba vai virando outra coisa…
Beleza, até aí esse samba tradicional de rádio tinha uma malandragem nas cordas, no cavaquinho, no violão de sete cordas, nos sopros… Mas depois que passa pela bossa nova, que tem essa coisa de “podemos reharmonizar a música brasileira”… Que é o João Gilberto faz: ele pega um samba qualquer do repertório do Orlando Silva e reharmoniza a música inteira num grau de invenção absurdo. Ele rehamorniza a música inteira e a repete 15 vezes. E cada vez que ele repete a música tem caminho harmônico diferente. E as divisões são diferentes também. Mas essa coisa de adiantar ou atrasar as divisões ele pegou muito de vários malandros sambista do rádio da época., como o Ciro Monteiro, o próprio Jackson do Pandeiro… Gente que já fazia essa brincadeira. Mas o João Gilberto fazia isso num grau muito mais vanguardista.


Mas voltando ao assunto… Depois da bossa nova, a música brasileira ficou muito harmônica. Passou por Edu Lobo, passou pelos festivais… Ficou tudo assim: não bastava ser um grande melodista, não bastava mais mostrar seu samba batucando na mesa de bar, agora tem que ter uma puta harmonia. Você ouve “Águas de Março” ou “Samba de uma Nota Só”, você vê que a melodia não é a grande coisa ali, é o caminho harmônico que violão, o piano e baixo fazem é o que faz o ouvinte dizer “caramba, cara!”, é isso que te espanta. Nos anos 80, isso chegou à exaustão pela MPB.  “Ah, legal! Música com um monte de harmonias e modulações!”. Uma coisa totalmente europeia.
E, pra mim, foi um achado a música africana porque, num certo momento, se eu estava me achando excluído do violão brasileiro por não saber tocar daquele jeito cheio de harmonias e modulações, que demanda que você pense em harmonia o tempo todo, super cerebral, onde o cara nem pode fechar o olho para não tirar a foco do violão… No momento que eu rejeito isso e começo fazer um acorde no violão e fazer alguma célula rítmica repetitiva, isso me aproxima da música brasileira em seu estado mais bruto, ou seja, da sua matriz africana.

Daí tem um universo rítmico que, creio eu, está em todos os meus trabalhos. Qualquer música do Passo Torto são conversinhas rítmicas. Isso que tapa o buraco de não ter nenhum tipo de percussão no trabalho. A mesma coisa acontece no Metá Metá. Eu penso o violão como um instrumento de percussão. Eu penso nas cordas e nas casas da guitarra ou do violão como se fossem pecinhas de tambores que eu vou batendo em cima. Pega o piano… O piano era para ser a coisa mais percussiva do mundo, e os caras tiram isso do piano. Tira esse aspecto percussivo do piano e encaram o instrumento com uma visão mais cartesiana, de combinação de notas. Tiram esse aspecto de kalimba. Eu pego a guitarra e fico buscando essa kalimba no instrumento para batucar notas. É só o que eu sei fazer.

Deve ter sido muito libertador para você perceber essa base africana na música brasileira, que não tem tanta preocupação com harmonização de notas.
Exatamente. Foi um achado. A gente, digo Passo Torto e Metá Metá, a gente tá pensando música brasileira de um jeito diferente. A gente investe muito nessa polifonia, nesse monte de vozes acontecendo ao mesmo tempo. Tudo bem, teve o Tom Zé, o Itamar Assunção, o Arrigo Barnabé, mas não é o caminho comum da música brasileira. O caminho comum é acorde. E até os jovens, gente da minha geração, pensa muito em acorde. E é um caminho solitário esse nosso.

Foi muto legal quando descobri o trabalho do Caçapa. De repente, um cara lá de Pernambuco, de quem eu só tinha ouvido falar pela internet, me aparece com um trabalho que me faz dizer “cacete! O que esse cara está fazendo?!”. Não tinha acorde. Eram instrumentos tocando várias vozes ao mesmo tempo. Quando um acorde acontecia era porque essas vozes se encontravam. Uma coisa que na música de Bach é essencial. Bach fez isso exaustivamente. Mas, na música brasileira hoje, pouca gente faz isso.

Todas essas pessoas que orbitam em torno das bandas e projetos com os quais você está envolvido, por bem ou por mal, estão construindo um universo próprio.
É, estamos construindo. Acaba que vira um gueto. É o nosso guetinho de pessoas solitárias que tinha visões muito próprias da música brasileira que acabaram se encontrando. Mas eu gostaria que fosse maior esse grupo.

Leo Eloy
Me lembra um pouco o que o No Wave fez nos EUA na década de 70: juntar pessoas para desconstruir um gênero consolidado, o rock. No caso de vocês, é o samba, ou a música brasileira, se preferir. Uma coisa meio vanguardista – uma palavra péssima – talvez.
É, no momento que você se mete com uma coisa – que eu não digo que seja inédita -, mas pouco usual, acaba caindo nesse nome. Ou caindo num gênero novo. No Wave ou sei lá o quê… Às vezes, a gente brinca: “se continuarmos lançando tantos discos assim, daqui dez anos vai ter uns 20 discos que as pessoas vão dar algum nome para essa coisa toda”. Como deram para o Clube da Esquina, sei lá. Não que tenhamos essa pretensão, mas a gente tem a noção de estar fazendo uma coisa que não é muito comum. Tanto para as gerações anteriores dos anos 80 e 90 quanto na geração atual, da Nova MPB.

Tem uma questão que é perceptível nas letras é que há uma influência extra-musical. Há uma presença forte afro religiosa. E, de certa forma, você já respondeu: você prática, frequenta terreiros de candomblé.
Sim, pratico. Mas essa coisa da temática africana aparece mais no Metá Metá, no Bando Afromacarrônico e no Padé. Que já é bastante até, são quatro discos aí. Mas no Passo Torto, eu já pego mais um outro segmento de letra, que é mais visual. Tenho essa coisa de pensar visualmente as letras. Eu monto narrativas em função de imagens. Claro que eu tenho influência literária, mas cinema e imagens falam mais alto. Quando eu penso em literatura, acho que acaba me influenciando é o João Antônio, o Nelson Rodrigues, o Plínio Marcos… E filmes são vários: cinema brasileiro, cinema marginal, Michelangelo Antonioni, um monte de coisa…

E o disco da Juçara Marçal que saiu por agora? Além de ter duas composições suas e tocar guitarra no disco, você participou da produção do disco? Você é só guitarra nesse disco? Nem chegou perto de violão? Como é que faz para tocar com a mesma turma do, por exemplo, Padê e soar muito diferente?
Juçara optou por botar o nome dela, meu e de Rodrigo como produtores, porque tínhamos que por na ficha técnica. Mas na verdade, a figura do produtor, que interfere e toma decisões sobre a obra, não teve. O que teve foi Juçara, Rodrigo e eu se encontrando para criar os arranjos, dar forma às canções, criamos juntos, depois teve a colaboração do Thomas que foi essencial. O que ajudou muito foi ter um ótimo estúdio que é o El Rocha e contar com um profissional como Fernando Sanches para gravar, mixar e masterizar. A produção foi esse conjunto de fatores. No disco, tentei o violão e não deu certo. A guitarra me deu mais opções de timbres, texturas, climas, sons. Se você prestar atenção nas guitarras, vai perceber que elas mudam de timbres o tempo todo, criando camadas que ajudam na dinâmica da canção, com o violão isso seria impossível.
Padê é um disco de 2007, somos quase outros músicos. Se você comparar a Juçara de Padê, a diferença é assustadora. Juçara passou por diversas experiências que a fez cantar diferente. Creio que enquanto ela tiver inquietude artística, essa transformação será sempre constante. Isso vale pra mim e pro Rodrigo também. O disco é apenas um polaróide seu tirado no dia de gravação, passado um mês você já mudou, se transformou, se envolveu com os acontecimentos a sua volta, então é natural que soe sempre diferente. Mas observando que pra isso ter que ter vontade, inquietude. Tem muitos artistas que se congelam no tempo, acabam virando um cover de si mesmo e luta para fazer sempre igual e muitas vezes não conseguem atingir o resultado de tempos atrás.

meta meta - divulgacao
Você tem uma filosofia de produção de disponibilizar gratuitamente todos os seus trabalhos em formato digital. O que é algo corajoso. Você faz uma música muito diferente do que tem por aí. Paga suas contas vivendo como artista. Amarrando tudo que eu disse ao seu respeito e, somando a isso, o fato de que hoje muitos artistas dependem de editais de cultura para viver – o que muitas vezes se torna um jogo de cartas marcada -, como é viver como artista nesse cenário todo?
Acho que inventei um jeito de viver. Uns anos atrás, eu achei que eu não ia conseguir viver com nada, que eu não ter absolutamente nenhum trabalho. (risos) Eu só tenho o ensino médio, não sou preparado para o mercado de trabalho nem para ser faxineiro. Se eu arrumar um trabalho comum, eu não vou conseguir sobreviver. Quando comecei a correr atrás de tocar, de tocar às quartas-feiras no Ó do Borogodó, eu morava com a minha mãe em Guarulhos na época, tomava ônibus para ir tocar…

Dormia no nosso sofá…
(Risos) Exatamente. Eu não tinha muito horizonte, não. Mas eu fui acumulando tanto trabalho que… Eu lembro que, numa época, eu estava dando aula de música numa escola da zona norte de São Paulo, e de repente a agenda de shows começou a bater com os horários de trabalho. A agenda passou a complicar o meu emprego na escola. Pensei: “porra, estou numa encruzilhada. As duas coisas estão se prejudicando, vou ter que escolher”. Tomei a atitude de mandar o emprego paras as cucuias. Fui atrás das minhas coisas e comecei a trabalhar de um jeito muito intenso. Não porque eu sou obcecado por trabalha, mas para fechar as contas no fim do mês. E mudei para São Paulo, dividi apartamento, não foi nada de uma hora para outra. E fui arrumando jeitinhos de sobreviver.
Do jeito que eu apareci, parece que eu vim do nada: sair de Guarulhos para tocar em Pinheiros, num barzinho de samba. Mas, na verdade, eu tenho uma trajetória que foi construída toda aos pouquinhos, de ajuntar amigos e contatos no Myspace, depois ajuntar amigos no Facebook… Então, foi me dando uma luz de que eu poderia inventar meu jeito de sobreviver, de que esse jeito não precisa ser do jeito que os outros querem.
Se eu inventei o tal do Kiko Dinucci, se eu inventei toda essa merda de gravar discos e falar que é artista, eu vou inventar várias outras coisas. Fico inventando o tempo todo, né? O Metá Metá, por exemplo, não tem empresário. A gente tinha um produtor, mas depois passamos a marcar muita coisa sozinhos. Então, hoje, não temos produtor nem empresário nenhum. A gente criou uma estrutura que os trabalhos vêm um pouco até nós, os shows aparecem. Surge convite de um lado, surge convite de outro. Outras coisas a gente vai atrás, marca. E também discoteco um dia, outro dia toco com o Metá Metá, outro dia gravo o disco da Juçara, participo do disco de não sei quem… Isso vai somando. Se em uma semana eu fizer três trabalhos desse monte que eu faço, eu vou conseguir criar uma estrutura econômica para sobreviver.
Voltando ao Metá Metá, a gente não tem empresário, a gente poe nossa música de graça na Internet. Aí você pode falar: “porra, como é que vocês fazem então?!”. A gente tenta ajustar tudo no boca a boca mesmo, cada show é negociado de um jeito… E a gente acaba indo para vários lugares do Brasil e do mundo, inclusive. Vamos achando parcerias. Um cara de Uberlância nos chama para tocar lá numa casa para x pessoas, a gente faz as contas, vê quando precisamos, vamos pra lá, e montamos banquinha, onde vendemos Cds, vinil… Nosso CD é R$10, a camiseta é R$40 e o vinil é R$50. E daí a gente consegue outra renda. Gravamos o segundo disco com dinheiro das vendas do primeiro disco. O Metá Metá não depende de lei de incentivo, de nada. A gente criou nosso próprio circuito e estamos ampliando cada vez mais. Temos muitos amigos em várias cidades, que são pessoas legais de confiança, com quem já tocamos no ano passado e já sabemos que podemos tocar de novo neste ano. Já tem um lugarzinho garantido em Fortaleza, outro em Curitiba, Florianópolis, Salvador..
É a coisa de se inventar. Tudo é uma invenção. OK, gravei, meu disco tá lá, esse é o meu nome e o meu estilo, mas a invenção não pode ficar só nesse produto. Isso é o que eu acho mais legal da minha geração, a invenção não fica só no plano musical. Há 15, 20 anos, não era assim. Ou você fazia parte do elenco do alguma gravadora ou você não existia. Também a Internet não era o que é hoje. Há 15 anos, não teria uma Tulipa Ruiz, um Criolo… Esses artistas vêm de um meio alternativo. Mesmo que alguns tenham incentivo fiscal ou privado, todos eles vieram lá de baixo. Eu sei, eu vi todos eles tocando em barzinhos. Eles construíram a carreira deles de um jeito meio inventado, usando Myspace, usando Facebook… É uma geração que faz música alternativa brasileira. Para o tamanho do Brasil, ninguém conhece a gente. As rádios desconhecem a gente. A gente não interessa a eles. Então, criou-se esse mundo à parte que não existia 15 anos atrás. Um mundo à parte com pessoas que já têm uma carreira consolidada, que têm respeito da crítica, coisa e tal. Tem um público, ainda que pequeno, mas que é ignorado pela mídia oficial. A mídia oficial ignorou a música brasileira como ignorou nos anos 90 também. A Rede Globo, nos anos 90, não estava tocando muita coisa da música brasileira que estava acontecendo na época.

Mas dá para viver tranquilo?
Dá viver. Tranquilo não. (risos) Tranquilo nunca. Tem alguns sustos às vezes porque não é certo, não é regular. Tem mês com um monte de shows, outro mês que só tem um show. Eu apelo às vezes para outros formatos, com meus desenhos, gravuras… Por exemplo, inventei de vender gravuras pela Internet. E vende. Teve dois meses consecutivos que eu eu recebi uma grana que parecia um salário. Mas de um trabalho que eu passei dez anos sem ganhar nada durante a feitura, né? É tudo muito a longo prazo. Lançamos o disco da Juçara agora. Gravamos o disco em três dias, com R$5000 e lança logo. Mas dá um trabalho do cacete o processo de parir o disco e jogar na Internet. Mas eu sei que daqui meio ano vai ter um monte de shows da Juçara para tocar. Ou daqui um ano vai ter um monte de shows para fazer. É um pouco como o trabalho de um agricultor: esperar pelo tempo bom, depende de um monte de fatores. (risos) Pode vir uma praga e estragar a plantação toda. A praga vai ser a Copa neste ano. Vai ser a grande praga na nossa agricultura.

E disponibilizar os discos integralmente gratuitos na Internet? Tem valido a pena?
Tem, tem valido muito a pena. Nosso principal veículo é esse. Não tem outro veículo. Não é só redes sociais, não basta eu só criar uma conta no Facebook, tenho que ter o que mostrar no Facebook. Vou lá digo: “lancei uma música nova, tá aqui: boom!”. A gente não pode contar com rádio nem TV. Isso de disponibilizar música de graça, que num primeiro olhar parece que vai te dar prejuízo… Porque, afinal, você gastou dinheiro no disco e vai botar de graça? Ou porque você está incentivando o pensamento de que o artista não deve receber… Tem muita gente que é contra isso, principalmente as gerações mais antigas. Porém, é único meio da minha música chega ao Amapá ou até a Finlândia. Se alguém me escreve do Amapá, dizendo que gosta da minha música, não é porque eu assinei com uma gravadora e tem um disco meu numa loja lá no Amapá. Isso não vai acontecer, esse disco não vai chegar lá nunca. Eu não sou interessante para essa indústria. Então, é o nosso único meio. A nossa rádio, a nossa TV é essa distribuição gratuita na Internet. Num primeiro momento, não dá dinheiro nenhum, mas é isso que faz as pessoas irem ao show. Que faz a gente ir tocar numa cidade da qual a gente nunca tinha ouvido falar e encontrar um grupo de gente que nos curte, que faz as pessoas chegarem nos shows cantando todas as músicas. Que faz o cara curtir o disco e ir até a gente depois do show comprar um, dois, três, quatro, cinco Cds porque é barato. E ele dá para os amigos, espalha o som. E, no fundo, você vai vendo que é uma cadeia. A melhor mídia para quem faz música alternativa hoje é isso.

Baixe os discos dos projetos de Kiko Dinucci em: http://kikodinucci.com.br/

gina dinucci 2

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19 pensamentos sobre ““Percebi que o legal é assumir todo meu histórico: música caipira, samba, metal, punk, noise”, entrevista com Kiko Dinucci

  1. Uma viagem completa! um guia de estudos para a formação de um músico alternativo!! parabéns!! Kiko é o kra!!!

  2. Adorei a entrevista. Conheço o Kiko há bastante tempo e foi divertido acompanhar a entrevista e saber que o jeito que ele pensa, apesar dele dizer que é um gueto, faz parte de muita gente. Desejo tudo de bom para os músicos que encaram a música desta forma, ousada, corajosa e sem medo de se expor. Parabéns pela matéria, parabéns ao Kiko, Juçara, Thiago, Rodolfo, Douglas, Rômulo, e muitos outros por nos dar mais expectativa de vida para nossa música brasileira. Obrigado

  3. Pingback: “Fui uma puta escola de música para mim” |

  4. Pingback: Literatura, blog e um estudante punk : À Margem

  5. Pingback: “Encarnado”, Juçara Marçal (2014) | Crítica Morta

  6. Kiko é foda mesmo né, puta influencia pra mim, as vezes me sinto assim também, sou baterista e nenhum estilo me oferece 100% do que eu quero fazer, acho que essa inquietação que leva os músicos a serem diferenciados de tantos outros por ai.

    Valeu pela entrevista.

  7. Pingback: Top Top : O Que Vale a Pena Escutar – Vol4 – (Brasil) | Vitrola dos Sousa

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